Ремонтные работы на станции[править | править исходный текст]

В период с 8 ноября 2010 по 10 января 2011 года проводились работы в подземных переходах и вестибюлях станции с ограничением пассажиропотока[4].
В 2012 году планируется отреставрировать надписи в подземном зале станции, они будут приведены в порядок в рамках работ по оформлению названий станций[5].

Привязка общественного транспорта[править | править исходный текст]

Возле станции проходят следующие маршруты городского общественного транспорта[3]:
Автобусные социальные маршруты: № 2М, 2Ма, 3, 11, 13, 26, 31, 39, 50, 59, 90, 114, 130, 141, 150, 155, 156, 187, 431.
Автобусные коммерческие маршруты: № К-3, К-11, К-13 (к аэропорту Пулково-2), К-18, К-18а, К-27, К-29, К-31, К-39 (к аэропорту Пулково-1); К-43, К-45, К-49, К-100, К-113, К-114, К-130, К-151, К-171, К-213, К-226, К-227, К-246, К-286, К-287, К-290, К-299, К-335, К-338, К-339, К-342, К-344, К-347а, К-350, К-403, К-449, К-545, К-800, К-900.
Трамвайные маршруты:
№ 29 (Мясокомбинат — Трамвайный парк № 1),
№ 45 (станция метро «Купчино» — проспект Юрия Гагарина).
Троллейбусные маршруты: № 27, 29, 35, 45[3].

Тоннели и путевое развитие[править | править исходный текст]
Станция в 1969—1972 годах была конечной, за ней существовал съезд. При продлении линии съезд был превращён в тупик, и сделан обходной перегонный тоннель. Его можно увидеть по пути в центр города: на подъезде к «Московской» влево ответвляется тоннель без рельсов, потом вливающийся в тоннель с путями.
На перегоне от станции «Парк Победы» в 1968 году «остановился механизированный щит. Его прочные победитовые резцы оказались бессильными перед крепостью песчаника, встретившегося на пути»[2]. Проходка осуществлялась вручную — отбойными молотками. Тогда, впервые при сооружении ленинградского метро, был применён буровзрывной метод проходки. Две с половиной тысячи произведённых взрывов не причинили ущерба подземным коммуникациям и зданиям на поверхности[1].

Особенности проекта и станции[править | править исходный текст]

[скрыть]Московско-Петроградская линия
условные обозначения


ТЧ-6 «Выборгское»

Парнас

Проспект Просвещения

Озерки

Удельная

Пионерская

Чёрная речка

Петроградская

Горьковская

ССВ к Садовой




Невский проспект




Сенная площадь



ССВ с Первой линии




Технологический институт

ССВ к Балтийской

Фрунзенская

Московские ворота

Электросила

Парк Победы

Московская

Звёздная

Купчино

ТЧ-3 «Московское»

В переходе «Московская-2» (южный выход) перед дверями станции с обеих сторон имеются гермозатворы, которых нет в другом переходе. Гермоворота с другой стороны станции расположены внизу, в переходе из зала к эскалаторам.
Ниши дверей самые глубокие среди всех подобных станций в Петербургском метрополитене[1].

Подземные сооружения[править | править исходный текст]

«Московская» — станция закрытого типа («горизонтальный лифт») глубокого заложения (глубина ≈ 29 м). Подземный зал сооружён по проекту архитекторов Н. В. Каменского, С. Г. Майофиса и инженеров Д. И. Селитый, Н. С. Арсеньевой. Является самой длинной станцией закрытого типа в городе, длина платформы была увеличена чтобы вывести два выхода на разные стороны площади. На этой станции 52 двери (по 26 на каждой платформе), четыре из которых на каждой платформе закрыты.
Станция выполнена в аскетичной манере, украшений, посвящённых столице, нет.
Выходы со станции располагаются в обоих торцах, в каждом выходе по три эскалатора.

Вестибюли[править | править исходный текст]

Павильоны у станции отсутствуют, вход осуществляется через два подуличных кассовых зала, разнесённых по разные стороны Московской площади, залы сообщаются с поверхностью через подземные переходы. Северный вход («Московская-1») расположен в месте примыкания улицы Типанова и Авиационной улицы к Московскому проспекту. Южный вход («Московская-2») расположен в месте примыкания Алтайской улицы к Московскому проспекту. Единственная на линии не пересадочная станция, являющаяся «проходной» (два выхода на противоположных концах). Всего в Петербургском метрополитене таких станций четыре (Московская, Площадь Ленина, Ленинский проспект и Проспект Ветеранов).
Вестибюли, кассовые залы и подземные переходы выполнены по проекту архитекторов А. С. Гецкина, В. П. Шуваловой, К. Н. Афонской, И. Е. Сергеевой и инженеров М. М. Синичкина, А. Д. Евстратова.

Московская (станция метро, Санкт-Петербург)
[править | править исходный текст]Материал из Википедии — свободной энциклопедии
У этого термина существуют и другие значения, см. Московская.
Координаты: 59°51′07.89″ с. ш. 30°19′19.94″ в. д. (G) (O) (Я)
Показать географическую карту
«Московская»
Московско-Петроградская линия
Петербургский метрополитен
Metro SPB Line2 Moskovskaya.jpg
Дата открытия:
25 декабря 1969 года
Район:
Московский
Округ:
Звёздное
Тип:
станция закрытого типа
Глубина заложения, м.:
≈ 29
Количество платформ:
1
Тип платформы:
островная
Форма платформы:
прямая
Архитекторы:
Н. В. Каменский,
С. Г. Майофис
Архитекторы вестибюлей:
А. С. Гецкин,
В. П. Шувалова,
К. Н. Афонская,
И. Е. Сергеева
Инженеры-конструкторы:
Д. И. Селитый,
Н. С. Арсеньева
Инженеры-конструкторы вестибюлей:
М. М. Синичкин,
А. Д. Евстратов
Выход к улицам:
Московский проспект,
улица Типанова,
Алтайская улица
Работающие операторы
сотовой связи:
«МегаФон», «МТС»,
«БиЛайн», «Tele2»
Код станции:
MC
«Моско́вская» — станция Петербургского метрополитена. Расположена на Московско-Петроградской линии, между станциями «Звёздная» и «Парк Победы».
Станция открыта 25 декабря 1969 года в составе участка «Парк Победы» — «Московская». Наименование получила из-за расположения возле Московской площади, выходы со станции находятся на Московском проспекте, подземный зал станции находится под Московской площадью. От станции идут автобусы и маршрутные такси в аэропорт Пулково I и II.
Содержание [убрать]
1 Вестибюли
2 Подземные сооружения
3 Особенности проекта и станции
3.1 Тоннели и путевое развитие
4 Привязка общественного транспорта
5 Ремонтные работы на станции
6 Примечания
7 Литература
8 См. также
9 Ссылки

Распад СССР
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Россия История России
Lesser Coat of Arms of Russian Empire.svg
Восточные славяне, народ русь
Древнерусское государство (IX—XIII века)
Удельная Русь (XII—XVI века); (объединение)
Новгородская республика (1136—1478)
Владимирское княжество (1157—1389)
Княжество Литовское и Русское (1236—1795)
Московское княжество (1263—1547)
Русское царство (1547—1721)
Российская империя (1721—1917)
Российская республика (1917)
Советская Россия (1917—1922)
СССР (1922—1991)
Российская Федерация (с 1991)
Наименования | Правители | Хронология | Экспансия
Портал «Россия»
Распа́д СССР — процессы системной дезинтеграции, происходившие в экономике (народном хозяйстве), социальной структуре, общественной и политической сфере Советского Союза, приведшие к прекращению существования СССР в конце 1991 года. 25 декабря 1991 — Президент СССР М. С. Горбачёв объявил о прекращении своей деятельности на посту Президента СССР «по принципиальным соображениям»; 26 декабря Верховный Совет СССР принял декларацию о прекращении существования СССР.
Распад СССР привёл к независимости 15 республик СССР и появлению их как самостоятельных государств[1].
Содержание [убрать]
1 Предыстория
2 Причины распада
3 Ход событий
3.1 Общий кризис
3.2 Движения в республиках за выход из состава СССР и «парад суверенитетов»
3.2.1 Процесс отделения Прибалтики
3.2.1.1 Литва
3.2.1.2 Эстония
3.2.1.3 Латвия
3.2.2 Процесс отделения Грузии
3.2.3 Процесс отделения Азербайджана
3.2.4 Процесс отделения Молдавии
3.2.5 Провозглашение независимости Украины
3.2.6 Декларация о суверенитете РСФСР
3.2.6.1 Парад суверенитетов в автономных республиках и областях РСФСР
3.2.6.2 Попытка отделения Татарстана
3.2.6.3 «Чеченская революция»
3.2.7 Процесс отделения Беларуси
3.3 Референдум 1991 года о сохранении СССР в обновлённом виде
3.4 Проект нового Союзного договора
3.5 Роль органов власти РСФСР в распаде Советского Союза
3.6 ГКЧП и его последствия
3.7 Провозглашение независимости республиками СССР
3.7.1 Союзные республики
3.7.2 АССР и АО
3.8 Подписание Беловежских соглашений и создание СНГ
3.9 Завершение распада и ликвидация властных структур СССР
4 Последствия в краткосрочной перспективе
4.1 Преобразования в России
4.2 Межнациональные конфликты
4.3 Распад рублёвой зоны
4.4 Распад единых Вооружённых Сил
4.4.1 Российская Федерация
4.4.2 Прибалтика
4.4.3 Украина
4.4.4 Белоруссия
4.4.5 Закавказье
4.4.6 Средняя Азия и Казахстан
4.5 Раздел Черноморского флота
4.6 Безъядерный статус Украины, Белоруссии и Казахстана
4.7 Статус космодрома Байконур
4.8 Отмена единого советского гражданства
4.9 Установление визового режима
4.10 Статус Калининграда
4.11 Статус Крыма
4.12 Делимитация границ между бывшими советскими республиками
5 Распад СССР с точки зрения права
5.1 Законодательство СССР
5.2 Международное право
5.3 Россия
6 Оценки
7 Отказ от признания распада СССР
8 См. также
9 Ссылки
10 Литература
11 Примечания

Интересные факты[править | править исходный текст]

Президент США Джордж Буш в своём заявлении от 25 декабря 1991 года, после того как Горбачёв сообщил ему по телефону о своей отставке, подчеркнул: «Соединённые Штаты приветствуют исторический выбор в пользу свободы, сделанный новыми государствами Содружества. Несмотря на потенциальную возможность нестабильности и хаоса, эти события явно отвечают нашим интересам» (газета «Известия» за 26 декабря 1991 г.)[7].
26 декабря 1991 года Совет Республик Верховного Совета СССР (образованный Законом СССР от 05.09.1991 № 2392-1, но не предусмотренный Конституцией СССР) под председательством Ануарбека Алимжанова принял декларацию № 142-Н о прекращении существования СССР в связи с образованием СНГ, ошибочно в ней указав, что высший государственный орган Российской Федерации — Съезд народных депутатов ратифицировал соглашение о создании СНГ. Также было указано, что соглашение было ратифицировано высшими государственными органами (Верховными Советами) Киргизии и Узбекистана, что на тот момент не соответствовало действительности (см. таблицу наверху).
В ноябре 1996 года бывший депутат Верховного Совета Белоруссии Валерий Тихиня заявил, что это он, а не будущий президент республики Александр Лукашенко, был единственным депутатом, голосовавшим в декабре 1991 года против Беловежского соглашения[18]. Однако, достоверно это установить невозможно, так как белорусские депутаты в отличии от украинских и российских коллег не проводили поимённого голосования[17].

По словам С. С. Шушкевича Президент России Ельцин заявил в 1996 году, что сожалеет о подписании им Беловежского соглашения[11].
Беловежские соглашения стали одним из эпизодов обвинения против Б. Н. Ельцина при попытке отрешить его от должности главы государства в мае 1999 года. Специальная комиссия Государственной думы Федерального собрания Российской Федерации установила, что при подписании Беловежских соглашений «Б. Н. Ельцин пошёл на грубое нарушение статей 74-76 Конституции СССР 1977 г., Закона СССР от 03 апреля 1990 г. „О порядке решения вопросов, связанных с выходом союзной республики из СССР“, статей 4, 5, 68, 70, 71, 76 Конституции РСФСР 1978 г., статей 4, 6 Закона РСФСР от 24 апреля 1991 года „О Президенте РСФСР“ и совершил указанные действия вопреки воле народов РСФСР о необходимости сохранения СССР, выраженной во время всенародного голосования (референдума), состоявшегося 17 марта 1991 года».
Комиссия признала, что «в действиях Президента Российской Федерации Б. Н. Ельцина, направленных на подготовку, заключение и реализацию Беловежских соглашений, имеются достаточные данные, указывающие на признаки тяжкого преступления, предусмотренного статьей 64 УК РСФСР (275 УК РФ)» и «заключающиеся в измене Родине путём подготовки и организации заговора с целью неконституционного захвата союзной власти, упразднения действовавших тогда союзных институтов власти, противоправного изменения конституционного статуса РСФСР»[51]. Однако эта попытка отрешения Б. Н. Ельцина от должности президента Российской Федерации не была поддержана парламентом.
Выступая в украинской Раде 5 июня 2005 года, бывший президент Украины Л. М. Кравчук сказал, что если бы он знал, что будет твориться на Украине, он дал бы себе скорее отрубить руку, чем подписать Беловежское соглашение. Однако позже, в 2010 году, заявил в интервью, что никогда не жалел об этом[10]. В интервью Радио Свобода в 2011 году он заявил, что подписание Беловежских соглашений являлось государственным переворотом, осуществлённым мирно[52].[53].
С. С. Шушкевич тоже заявил, что ни о чём не жалеет, несмотря даже на то, что в результате этих соглашений в Белоруссии господствует мракобесие, и его пенсия составляет 1 доллар 10 центов в месяц[11].
Президент России Владимир Путин заявил народному депутату Украины, бывшему руководителю Меджлиса крымских татар Мустафе Джемилеву, что Украина вышла из СССР не совсем законно.

Последующие оценки[править | править исходный текст]

На следующий день после подписания соглашения президент СССР М. С. Горбачев сделал заявление, в котором говорится, что, каждая союзная республика имеет право выхода из Союза, но судьба многонационального государства не может быть определена волей руководителей трех республик. Вопрос этот должен решаться только конституционным путем с участием всех союзных республик и учетом воли их народов. Также говорится о необходимости созыва съезда народных депутатов СССР[44].
11 декабря 1991 года Комитет конституционного надзора СССР, после подписания беловежского соглашения, выступил с заявлением, в котором говорилось, что одни республики не вправе решать вопросы, касающиеся прав и интересов других республик. Органы власти СССР могут прекратить своё существование только «после решения в конституционном порядке вопроса о судьбе СССР»[45].
17 декабря 1991 года группа народных депутатов СССР приняла заявление в связи с подписанием соглашения и ратификацией его Верховными Советами России, Белоруссии и Украины, в котором объявила принятые решения о ликвидации общегосударственных органов власти и управления незаконными и не отвечающими сложившейся ситуации и жизненным интересам народов и потребовала созыва чрезвычайного Съезда народных депутатов СССР[46][47].
15 марта 1996 года Государственная дума Федерального собрания Российской Федерации приняла Постановление № 157-II ГД «О юридической силе для Российской Федерации — России результатов референдума СССР 17 марта 1991 года по вопросу о сохранении Союза ССР»; пункт 3-й гласил: «Подтвердить, что Соглашение о создании Содружества Независимых Государств от 8 декабря 1991 года, подписанное Президентом РСФСР Б. Н. Ельциным и государственным секретарём РСФСР Г. Э. Бурбулисом и не утверждённое Съездом народных депутатов РСФСР — высшим органом государственной власти РСФСР — не имело и не имеет юридической силы в части, относящейся к прекращению существования Союза ССР»[48]. Реальных политических последствий данное решение не имело[49][50].

19 июня 1992 года Леонид Кравчук подписал закон о полном исключении упоминаний об СССР из конституции Украины 1978 года[38].
Вступление Азербайджанской Республики и Республики Грузия в Содружество было оформлено решениями совета глав государств от 24 сентября[39] и 3 декабря 1993 года[40] на основании части 3 статьи 7 Устава СНГ. 12 августа 2008 года президент Грузии Михаил Саакашвили объявил о намерении Грузии выйти из СНГ в связи с конфликтом в Южной Осетии. 12 июня 2009 года парламент Грузии формально завершил процедуру выхода, единогласно приняв два постановления «О межпарламентской ассамблее СНГ».[41] 18 августа 2009 года Грузия официально покинула СНГ[42].
8 апреля 1994 года парламент Молдавии с оговорками ратифицировал соглашение[43].

Последствия в прочих союзных республиках[править | править исходный текст]

10 декабря Верховный Совет Украины c оговорками ратифицировал соглашение о создании СНГ[34]. За ратификацию проголосовало 288 депутатов, 10 проголосовали против и 7 воздержались. Сразу после этого состоялся телефонный разговор Кравчука с Шушкевичем, который в этот момент вел заседание Верховного Совета Белорусии[17]. После окончания этого разговора белорусские депутаты поставили соглашение на голосование. За ратификацию проголосовало 263 депутата, 1 проголосовал против и 2 воздержались[17][35].


Президент РСФСР Борис Николаевич Ельцин (второй справа), Президент Украины Леонид Кравчук (слева), Президент Казахстана Нурсултан Назарбаев (второй слева) и Председатель Верховного Совета Белоруссии Станислав Шушкевич (справа) после подписания Протокола о создании СНГ. Казахстан, Алматы
Логотип Викитеки В Викитеке есть тексты по теме
Беловежские соглашения
21 декабря к Соглашению присоединились Азербайджан, Армения, Казахстан, Киргизия, Молдавия, Таджикистан, Туркмения, Узбекистан. Эти страны подписали в Алма-Ате совместно с Белоруссией, Россией и Украиной Декларацию о целях и принципах СНГ и протокол к соглашению о создании СНГ.
23 декабря Верховный Совет Казахской ССР ратифицировал соглашение вместе с протоколом[36].
25 декабря 1991, в день отставки Михаила Горбачева с поста президента СССР, соглашение о создании СНГ было ратифицировано Верховным Советом Таджикистана[37].

Ряд членов Верховного Совета отмечали, что, согласно действовавшей на тот момент Конституции РСФСР для ратификации соглашения необходимо было созвать высший орган государственной власти — Съезд народных депутатов РСФСР, поскольку соглашение затрагивало государственное устройство республики и тем самым влекло за собой изменения конституции[28].
В апреле 1992 года Vl съезд народных депутатов России трижды отказался ратифицировать соглашение и исключить из текста конституции РСФСР упоминание о конституции и законах СССР[29], что впоследствии стало одной из причин противостояния Cъезда народных депутатов с президентом Ельциным и в дальнейшем привело к разгону Съезда в октябре 1993 года[30][31][32]. Конституция СССР и законы СССР продолжали упоминаться в статьях 4, 102 и 147 Конституции РСФСР[33] вплоть до 25 декабря 1993 года, когда вступила в силу принятая всенародным голосованием Конституция Российской Федерации, которая не содержала упоминания о Конституции и законах Союза ССР.

Последствия в РСФСР[править | править исходный текст]



В этом здании 8 декабря 1991 года состоялось подписание соглашения о создании Содружества Независимых Государств. Беловежская Пуща, Вискули. Белоруссия
Ельцин настаивал на скорейшей ратификации соглашения о создании СНГ, ссылался на множество проблем, возникающих из-за неопределённости в этом вопросе[12].
12 декабря 1991 года беловежское соглашение было ратифицировано Верховным Советом РСФСР[13]. Сразу после этого российский парламент денонсировал Договор об образовании СССР[14] (Государственная дума[15] и некоторые юристы считают, что данный договор утратил силу в 1924 году с принятием первой конституции СССР[16][17]).
Против ратификации Соглашения о создании СНГ проголосовало 7[18] из 246[19] членов российского парламента : Сергей Бабурин [20], Николай Павлов [20], Владимир Исаков[21], Илья Константинов[20], Сергей Полозков[21], Виктор Балала[22] и Павел Лысов[20]. Воздержались по вопросу о ратификации 5 человек: Ринат Валеев[23], Хасан Хабибуллин[23], Людмила Бахтиярова[24], Зоя Ойкина[25] и Владимир Петров[24]. Не участвовало в голосовании 34 человека[26] (наиболее известные среди них: космонавт Андриян Николаев, телеведущий Александр Любимов и политик Александр Починок)[27].

Содержание[править | править исходный текст]

Соглашение подписали в Вискулях (Беловежская пуща, Белоруссия) высшие должностные лица и главы правительств трёх союзных республик:
Борис Ельцин и Геннадий Бурбулис (РСФСР), Станислав Шушкевич и Вячеслав Кебич (Белоруссия), Леонид Кравчук и Витольд Фокин (Украина).
Встреча проходила в обстановке секретности, резиденцию охраняло особое спецподразделение.[9]
По словам Кравчука, встретиться без Горбачёва и решить вопрос о Союзе решили ещё гуляя по ново-огарёвскому парку в перерывах между заседаниями. Шушкевич предложил Беловежскую пущу, поскольку в Москве «все будет давить, Украина тоже большая»[10] По воспоминаниям Шушкевича, «даже собираясь в Беловежской Пуще по моему приглашению, мы изначально не намеревались принимать решение о выходе из СССР. Таких заготовок не было ни у меня и нашей делегации, ни, думаю, и у других тоже»[11] «Тема вначале была названа так: собраться и принять какую-то декларацию или заявление, что ново-огаревский процесс зашел в тупик и что нам надо искать какие-то новые подходы, решения. мы начали готовить документ. И убедились, что просто декларацией, как изначально предполагалось, не обойтись.»[10]
Преамбула документа констатировала, что «Союз ССР как субъект международного права и геополитическая реальность прекращает своё существование».
Статья 1-я Соглашения гласила: «Высокие Договаривающиеся Стороны образуют Содружество Независимых Государств» (СНГ).
Соглашение заявляло о стремлении развивать сотрудничество в политической, экономической, гуманитарной, культурной и других областях.
Статья 14-я определяла Минск «официальным местом пребывания координирующих органов содружества».

Какой ты стала позабытой, строгой
И позабывшей обо мне навек.
Не смейся же! И рук моих не трогай!
Не шли мне взглядов длинных из-под век.
Не шли вестей! Неужто ты иная?
Я знаю всю, я проклял всю тебя.
Далекая, проклятая, родная,
Люби меня хотя бы не любя!

Я к ней вошел в полночный час.
Она спала — луна сияла
В ее окно, и одеяла
Светился спущенный атлас

Она лежала на спине,
Нагие раздвоивши груди,
И тихо, как вода в сосуде,
Стояла жизнь ее во сне.

Ты чужая, но любишь,
Любишь только меня.
Ты меня не забудешь
До последнего дня.

Ты покорно и скромно
Шла за ним от венца.
Но лицо ты склонила —
Он не видел лица.

Ты с ним женщиной стала,
Но не девушка ль ты?
Сколько в каждом движенье
Простоты, красоты!

Будут снова измены...
Но один только раз
Так застенчиво светит
Нежность любящих глаз.

Ты и скрыть не умеешь,
Что ему ты чужда...
Ты меня не забудешь
Никогда, никогда!

Снова сон, пленительный и сладкий
Снится мне и радостью пьянит, —
Милый взор зовет меня украдкой.
Ласковой улыбкою манит.

Знаю я — опять меня обманет
Этот сон при первом блеске дня,
Но пока печальный День настанет,
Улыбнись мне — обмани меня!

Мы рядом шли, но на меня
Уже взглянуть ты не решалась,
И в ветре мартовского дня
Пустая наша речь терялась.

Белели стужей облака
Сквозь сад, где падали капели,
Бледна была твоя щека,
И, как цветы, глаза синели.

Уже полураскрытых уст
Я избегал касаться взглядом,
Но был еще блаженно пуст
Тот дивный мир, где шли мы рядом.

Мы встретились случайно, на углу.
Я быстро шел — и вдруг как свет зарницы
Вечернюю прорезал полумглу
Сквозь черные лучистые ресницы.

На ней был креп,— прозрачный легкий газ
Весенний ветер взвеял на мгновенье,
Но на лице и в ярком свете глаз
Я уловил былое оживленье.

И ласково кивнула мне она,
Слегка лицо от ветра наклонила
И скрылась за углом... Была весна...
Она меня простила — и забыла.

Беру твою руку и долго смотрю на нее,
Ты в сладкой истоме глаза поднимаешь несмело:
Вот в этой руке - все твое бытие,
Я всю тебя чувствую - душу и тело.

Что надо еще? Возможно ль блаженнее быть?
Но ангел мятежный, весь буря и пламя,
Летящий над миром, чтоб смертною страстью губить,
Уж мчится над нами!

Летний вечер пышен,
Летний вечер снова...
Мне твой голос слышен:
"Я люблю другого".

Сердца горький трепет
Полон чар былого...
Слышен тихий лепет:
"Я люблю другого".

Смолкни, праздный ропот!
Прочь, упрек! Ни слова!..
Слышен, слышен шепот:
"Я люблю другого".

За тонкой стеной замирала рояль,
Шумели слышней и слышней разговоры,—
Ко мне ты вошла, хороша, как печаль,
Вошла, подняла утомленные взоры...
За тонкой стеной зарыдала рояль.

Я понял без слов золотое признанье,
И ты угадала безмолвный ответ...
Дрожащие руки сплелись без сознанья,
Сквозь слезы заискрился радужный свет,
И эти огни заменили признанья.

Бессильно, безвольно — лицо у лица —
Каким-то мечтам мы вдвоем отдавались,
Согласно и слышно стучали сердца,—
А там, за стеной, голоса раздавались,
И звуки рояля росли без конца.

Мы встретились с нею случайно,
И робко мечтал я об ней,
Но долго заветная тайна
Таилась в печали моей.

Но раз в золотое мгновенье
Я высказал тайну свою;
Я видел румянец смущенья,
Услышал в ответ я "люблю".

И вспыхнули трепетно взоры,
И губы слилися в одно.
Вот старая сказка, которой
Быть юной всегда суждено.

Итак, это — сон, моя маленькая,
Итак, это — сон, моя милая,
Двоим нам приснившийся сон!
Полоска засветится аленькая,
И греза вспорхнет среброкрылая,
Чтоб кануть в дневной небосклон.

Но сладостны лики ласкательные,
В предутреннем свете дрожащие,
С улыбкой склоненные к нам,
И звезды, колдуньи мечтательные,
В окно потаенно глядящие,
Приветствия шепчут мечтам.
Так где ж твои губы медлительные?
Дай сжать твои плечики детские!

Будь близко, ресницы смежив!
Пусть вспыхнут лучи ослепительные,
Пусть дымно растаю в их блеске я,
Но память о сне сохранив!

Odi et amo.
Catullus *

Да, можно любить, ненавидя,
Любить с омраченной душой,
С последним проклятием видя
Последнее счастье - в одной!

О, слишком жестокие губы,
О, лживый, приманчивый взор,
Весь облик, и нежный и грубый,
Влекущий, как тьма, разговор!

Кто магию сумрачной власти
В ее приближения влил?
Кто ядом мучительной страсти
Объятья ее напоил?

Хочу проклинать, но невольно
О ласках привычных молю.
Мне страшно, мне душно, мне больно...
Но я повторяю: люблю!

Читаю в насмешливом взоре
Обман, и притворство, и торг...
Но есть упоенье в позоре
И есть в униженьи восторг!

Когда поцелуи во мраке
Вонзают в меня лезвие,
Я, как Одиссей о Итаке,
Мечтаю о днях без нее.

Но лишь Калипсо я покинул,
Тоскую опять об одной.
О горе мне! жребий я вынул,
Означенный черной чертой!

Эта светлая ночь, эта тихая ночь,
Эти улицы, узкие, длинные!
Я спешу, я бегу, убегаю я прочь.
Прохожу тротуары пустынные.
Я не в силах восторга мечты превозмочь.
Повторяю напевы старинные,
И спешу, и бегу,— а прозрачная ночь
Стелет тени, манящие, длинные.

Мы с тобой разошлись навсегда, навсегда!
Что за мысль, несказанная, странная!
Без тебя и наступят и минут года,
Вереница неясно туманная.
Не сойдемся мы вновь никогда, никогда,
О, любимая, вечно желанная!
Мы расстались с тобой навсегда, навсегда-
Навсегда? Что за мысль несказанная!

Сколько сладости есть в тайной муке мечты.
Этой мукой я сердце баюкаю,
В этой муке нашел я родник красоты,
Упиваюсь изысканной мукою.
«Никогда мы не будем вдвоем,— я и ты...»
И на грани пред вечной разлукою
Я восторгов ищу в тайной муке мечты,
Я восторгами сердце баюкаю.

Я помню день! Ах, какое было счастье!
С тобою первый раз мы встретились вдвоем...
То было осенью в холодный день ненастья,
Но мы весны уж лучшей не найдем!

Я помню день! Прекрасный день весенний!
Но расставались мы с тобою навсегда...
И на душе тоскливый гнет осенний...
Не знать весны нам больше никогда!

Прошли года... Мы встретились с тобою...
Во мне угасла страсть, ты холодна, как лед.
И на твоих, и на моих сединах
Никто следа любви уж не найдет.

Тяжкий, плотный занавес у входа,
За ночным окном - туман.
Что теперь твоя постылая свобода,
Страх познавший Дон-Жуан?

Холодно и пусто в пышной спальне,
Слуги спят, и ночь глуха.
Из страны блаженной, незнакомой, дальней
Слышно пенье петуха.

Что изменнику блаженства звуки?
Миги жизни сочтены.
Донна Анна спит, скрестив на сердце руки,
Донна Анна видит сны...

Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?
Сладко ль видеть неземные сны?

Жизнь пуста, безумна и бездонна!
Выходи на битву, старый рок!
И в ответ - победно и влюбленно -
В снежной мгле поет рожок...

Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Черный, тихий, как сова, мотор,
Тихими, тяжелыми шагами
В дом вступает Командор...

Настежь дверь. Из непомерной стужи,
Словно хриплый бой ночных часов -
Бой часов: "Ты звал меня на ужин.
Я пришел. А ты готов?.."

На вопрос жестокий нет ответа,
Нет ответа - тишина.
В пышной спальне страшно в час рассвета,
Слуги спят, и ночь бледна.

В час рассвета холодно и странно,
В час рассвета - ночь мутна.
Дева Света! Где ты, донна Анна?
Анна! Анна! - Тишина.

Только в грозном утреннем тумане
Бьют часы в последний раз:
Донна Анна в смертный час твой встанет.
Анна встанет в смертный час.

Своими горькими слезами
Над нами плакала весна.
Огонь мерцал за камышами,
Дразня лихого скакуна...

Опять звала бесчеловечным,
Ты, отданная мне давно!..
Но ветром буйным, ветром встречным
Твое лицо опалено...

Опять - бессильно и напрасно -
Ты отстранялась от огня...
Но даже небо было страстно,
И небо было за меня!..

И стало все равно, какие
Лобзать уста, ласкать плеча,
В какие улицы глухие
Гнать удалого лихача...

И все равно, чей вздох, чей шепот,-
Быть может, здесь уже не ты...
Лишь скакуна неровный топот
Как бы с далекой высоты...

Так - сведены с ума мгновеньем -
Мы отдавались вновь и вновь,
Гордясь своим уничтоженьем
Твоим превратностям, любовь!

Теперь, когда мне звезды ближе,
Чем та неистовая ночь,
Когда еще безмерно ниже
Ты пала, униженья дочь,

Когда один с самим собою
Я проклинаю каждый день,-
Теперь проходит предо мною
Твоя развенчанная тень...

С благоволеньем? Иль с укором?
Иль ненавидя, мстя, скорбя?
Иль хочешь быть мне приговором? -
Не знаю: я забыл тебя.

Пусть я и жил, не любя,
Пусть я и клятвы нарушу,—
Все ты волнуешь мне душу,
Где бы ни встретил тебя!

О, эти дальние руки!
В тусклое это житье
Очарованье свое
Вносишь ты, даже в разлуке!

И в одиноком моем Доме,
пустом и холодном В сне,
никогда не свободном,
Снится мне брошенный дом.

Старые снятся минуты,
Старые снятся года...
Видно, уж так навсегда
Думы тобою замкнуты!

Кто бы ни звал — не хочу
На суетливую нежность
Я променять безнадежность —
И, замыкаясь, молчу.

Прошли года, но ты — все та же:
Строга, прекрасна и ясна;
Лишь волосы немного глаже,
И в них сверкает седина.

А я — склонен над грудой книжной,
Высокий, сгорбленный старик,—
С одною думой непостижной
Смотрю на твой спокойный лик.

Да. Нас года не изменили.
Живем и дышим, как тогда,
И, вспоминая, сохранили
Те баснословные года...

Их светлый пепел — в длинной урне.
Наш светлый дух — в лазурной мгле.
И все чудесней, все лазурней—
Дышать прошедшим на земле.

Приближается звук. И, покорна щемящему звуку,
Молодеет душа.
И во сне прижимаю к губам твою прежнюю руку,
Не дыша.

Снится — снова я мальчик и снова любовник,
И овраг, и бурьян,
И в бурьяне — колючий шиповник,
И вечерний туман.

Сквозь цветы, и листы, и колючие ветки, я знаю,
Старый дом глянет в сердце мое,
Глянет небо опять, розовея от краю до краю,
И окошко твое.

Этот голос — он твой, и его непонятному звуку
Жизнь и горе отдам,
Хоть во Сне твою прежнюю милую руку
Прижимая к губам.

Превратила всё в шутку сначала,
Поняла - принялась укорять,
Головою красивой качала,
Стала слезы платком вытирать.


И, зубами дразня, хохотала,
Неожиданно всё позабыв.
Вдруг припомнила всё - зарыдала,
Десять шпилек на стол уронив.

Подурнела, пошла, обернулась,
Воротилась, чего-то ждала,
Проклинала, спиной повернулась,
И, должно быть, навеки ушла...

Что ж, пора приниматься за дело,
За старинное дело свое.
Неужели и жизнь отшумела,
Отшумела, как платье твое?

Возникновение[править | править исходный текст]

В XV—XVI веках цеховая организация ремесла в Западной Европе начала разлагаться. Цеховые мастера из-за увеличения миграции крестьян в города стали опасаться переполнения цехов новыми членами и чрезмерного увеличения конкуренции, и поэтому цехи начали затруднять переход подмастерьев в мастера. Была установлена высокая плата за ученье, длинный срок бытности учеником и подмастерьем, введено требование продолжительных путешествий подмастерьев для усовершенствования в ремесле, что влекло за собой значительные расходы, было установлен требование к подмастерьям предоставить дорогое пробное изделие (шедевр) приёмной комиссии цеха для получения статуса мастера. Наконец звание мастера приобрело наследственный характер и в число мастеров стали приниматься лишь сыновья прежних мастеров или лица, вступавшие в брак с их дочерьми и вдовами. Все это привело к тому, что значительная часть подмастерьев была вынуждена оставаться всю жизнь в положении наёмных рабочих у мастеров. Эта группа подмастерьев и образовала впервые класс свободных наёмных рабочих. С течением времени образуются «братства подмастерьев» (компаньонажи), объединявшие ремесленных рабочих и стремившиеся улучшить положение своих членов при помощи стачек.
Дальнейшее развитие рабочего класса происходит с обезземелеванием крестьян, появлением крупного производства и изобретением машин. С XV века в Англии начинается процесс обезземеления крестьян (огораживания), несколько позднее подобные процессы происходят в Германии и других странах Западной Европы, вследствие чего множество сельских жителей переселялись в города, увеличивая там предложение труда.
Ремесленный цеховой строй постепенно вытеснялся в XVI—XVII веках домашней формой крупного производства — торговцы, сосредоточивавшие в своих руках сбыт ремесленных изделий, выдавали ремесленникам денежные задатки, сырье, орудия в обмен на обязательство передавать им все изготовленные изделия. Так ремесленники превращались в наёмных рабочих, производящих у себя на дому товары по заказу купцов-капиталистов. В XVII—XVIII веках капиталисты начинают основывать мануфактуры, использующие труд наёмных рабочих. Но значительная часть мелких производителей в области обрабатывающей промышленности продолжала работать самостоятельно у себя дома и сбывать изделия на местном рынке.
Промышленная революция, начавшаяся в конце XVIII века, применение машин в производстве дали крупным производителям такие преимущества и выгоды в издержках производства, что ремесленникам трудно уже было с ними конкурировать. Разорившиеся ремесленники бросали своё ремесло и превращались в наёмных фабричных рабочих. Число наёмных рабочих быстро возрастало благодаря миграции крестьян в города.

Виды рабочих[править | править исходный текст]

Question book-4.svg
В этом разделе не хватает ссылок на источники информации.
Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена.
Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники.
Эта отметка установлена 15 февраля 2014.
Подёнщик
Батрак
Мастеровой
Разнорабочий (подсобный рабочий)

Рабочий класс
[править | править исходный текст]Материал из Википедии — свободной энциклопедии


Классы капиталистического общества, сверху — вниз:
Дворянство (в том числе и король) — «Мы правим вами»
Духовенство — «Мы дурачим вас»
Армия — «Мы стреляем в вас»
Буржуазия — «Мы едим за вас»
Рабочие и Крестьяне — «Мы работаем за всех», «Мы кормим всех»
Рабо́чий класс — социальный класс наёмных работников, не владеющих средствами производства и живущих продажей своей рабочей силы. В индустриальном обществе он составляет большинство населения.
От собственно рабочего класса следует отличать всех занятых по найму нефизическим трудом в промышленности: (инженеры, бухгалтеры, секретари и т.д.), а также наёмных работников в торговле и сфере услуг, которые образуют группу служащих. Некоторых работников сферы услуг, занимающихся физическим трудом, при этом обычно относят к рабочему классу (например, водителей и автослесарей), тогда как других (например, официантов и домработниц) обычно к рабочему классу не относят[источник?].
Содержание [убрать]
1 Виды рабочих
2 Возникновение
3 Положение рабочего класса в XIX — начале XX веков
4 Борьба рабочих за свои права
5 Рабочий класс в XX веке в капиталистических странах
6 Рабочий класс в XX веке в социалистических странах
7 Рабочий класс в XXI веке в странах «Третьего мира»
8 См. также
9 Примечания
10 Литература
11 Ссылки

См. также[править | править исходный текст]

Рабочий класс
Люмпен-пролетариат
Прекариат
Когнитариат
Крестьянство
Литература[править | править исходный текст]

Маркс Карл, Энгельс Фридрих, «Манифест коммунистической партии»
Даль В. Толковый словарь живаго великорусскаго языка. М.: 1882, т. III, стр. 493

К пролетариям относятся не только те, кто является рабочими заводов и фабрик (индустриальный пролетариат по Л. Троцкому), но и «пролетарии умственного труда», в том числе работники нематериального производства, то есть и те лица, вынужденные жить своим трудом, которые «только тогда и могут существовать, когда находят работу». Буржуазная конкуренция и научно-технический прогресс приводят к тому, что в ряды пролетариев «опускаются» мелкие промышленники, торговцы и рантье, ремесленники и крестьяне; они сплачиваются общностью своего положения и проходят различные стадии развития, организуясь в социальный класс.
Согласно Карлу Марксу[источник не указан 1748 дней], пролетарии по своему происхождению враждебны буржуазии, поэтому развитие буржуазного общества автоматически формирует своего могильщика. Коммунистическая идея Карла Маркса состоит в том, что для выхода из своего положения пролетарии должны «подняться до положения ведущего класса нации» и стать гегемонами, захватив власть путём коммунистической революции и насильно отменив буржуазные права и свободы через диктатуру пролетариата и замену буржуазного государства ассоциацией пролетариев, называемой коммунистическим обществом, которой и будут принадлежать все блага. Для осуществления этого коммунистического перехода, как объяснял Фридрих Энгельс (в письме от 24.03.1891) «…нам нужен ещё более быстрый ход революции в способах производства, больше машин, больше вытеснения рабочих, больше разорения крестьян и мелких буржуа…» чтобы «произошла революция в головах рабочих масс» и их можно было увлечь в коммунистическую революцию. Перспективы развития пролетариата, таким образом, состоят в том, что когда развитие буржуазного общества приведёт к созданию высокомеханизированного и автоматизированного производства, и обычные рабочие будут вытеснены из сферы производства, пролетарии как гегемоны революции возглавят социальную борьбу и установят диктатуру пролетариата для замены буржуазного общества коммунистическим, где пролетарии будут сами потреблять все блага прогресса. Эти перспективы возможны только в странах с развитым индустриальным производством и мощным рабочим классом, которые и являются местами приложения сил коммунистических партий, организованных вождями пролетариев для организации их действий и воспитания «офицеров революции».

Пролетариат в марксизме[править | править исходный текст]



П. И. Субботин-Пермяк. Рабочий (1921)


Газета Пролетариат на ста польских злотых 1988 года
В классическом марксизме определение пролетариату было дано Ф. Энгельсом в его работе «Принципы коммунизма» (закончена в конце октября 1847 года): «Пролетариатом называется тот общественный класс, который добывает средства к жизни исключительно путём продажи своего труда, а не живёт за счёт прибыли с какого-нибудь капитала».[1]
Маркс считал, что
пролетариат должен… конституироваться как нация, он сам пока ещё не национален, хотя совсем не в том смысле, как понимает это буржуазия.
— Манифест коммунистической партии, часть II

Изначальное русское толкование[править | править исходный текст]
Согласно «Толковому словарю» Даля, пролетарий — бобыль, бездомный или безземельный, бесприютный, захребетник.
Значение слова в новое время[править | править исходный текст]

В эпоху Великой французской революции понятие «пролетариев» ввёл Жан Шарль Леонар Симонд де Сисмонди, как совокупность неимущих людей, отличающихся необеспеченностью существования, живущих сегодняшним днём (фр. vivre au jour le jour), не заботясь о будущем.
Окончательно в современном смысле слова понятия пролетариат и пролетарий сформировались с образованием социал-демократических партий в Западной Европе, которые под термином пролетариат уже подразумевали весь рабочий класс, живущий продажей своей рабочей силы и не имеющий в своём распоряжении средств производства. В этом последнем смысле говорят также и об умственном (интеллектуальном) пролетариате.

Первоначальное значение слова[править | править исходный текст]

Латинское слово proletarius имело несколько значений.
Первое значение: proletarius — «производящий потомство» (от лат. «proles» — «pro + alo» — «для + выращивать, воспитывать»). Аналогичное использование в других сочетаниях: proles postuma — отпрыск, потомок, детище, дитя; proles futurorum hominum — род, потомство; proles ferrea — племя, раса; proles equitum peditumque — молодёжь. Также proles употреблялось для обозначения мужских половых органов — яичек или мужской силы вообще.
Второе значение: proletarius sermo — «простонародный».
И, наконец, третье значение, давшее начало описываемому в статье термину: proletarius civis — это римские граждане, по системе Сервия Туллия (центуриатной системе) стоявшие по имущественному цензу ниже граждан V класса, то есть с имуществом менее, чем в 10000 ассов (по другим данным — менее чем в 1500 ассов). Такое их название в обществе объяснялось тем, что единственное значение пролетариев для государства выражалось в производстве потомства — будущих граждан Рима. Как писал Тойнби, в Древнем Риме при проведении переписи населения те люди, у которых не было собственности, в графе об имуществе писали — «дети» (пролес). Отсюда и возникло их название — «пролетарии». Это была беднейшая часть народа (пауперы). Другое их обозначение было capite censi, то есть в списках граждан они фигурировали с обозначением только их частноправовой самостоятельности (caput). Первоначально пролетарии были свободны от военной службы и податей, однако позднее они в случае необходимости зачислялись в войска, преимущественно во флот. Для несения ими военной службы был установлен особый ценз, сперва в 4000 ассов, с 281 г. — в 1500, а когда цензоры стали налагать подушный налог (tributum) и на пролетариев, минимум имущества для взимания подати и отправления военной службы был определен в 375 ассов. Комплектация римского войска из пролетариев стало обычным делом со времён Мария. В случае поступления на военную службу пролетарий получал от государства оружие — щит и меч. Участие пролетариев в государственной жизни было весьма ограничено: они составляли при подаче голосов в комициях всего одну центурию из 193, учрежденных Сервием Туллием.
Многие пролетарии в поисках источников пропитания составляли клиентуру влиятельных лиц и занимались оказанием им мелких услуг, восхвалением и рекламированием их, а одновременно — давлением на них с целью получения средств к существованию, которые выделялись пролетариям в качестве социальной помощи неимущим и средств для решения социальных проблем.

Пролетариат
[править | править исходный текст]Материал из Википедии — свободной энциклопедии


Пролетариат, представленный как базис и как самый эксплуатируемый класс. Сатира из газеты. 1911.
Пролетариа́т (нем. Proletariat от лат. proletarius — неимущие) — социальный класс производителей прибавочного продукта, не обладающий правом собственности на средства производства, для которого основным источником средств для жизни является продажа собственной рабочей силы.
Содержание [убрать]
1 Первоначальное значение слова
1.1 Изначальное русское толкование
2 Значение слова в новое время
3 Пролетариат в марксизме
4 См. также
5 Литература
6 Примечания
7 Ссылки

Награды[править | править исходный текст]
Почётное звание Российской Федерации «Город воинской славы» (4 ноября 2010) с вручением грамоты от Президента России — за мужество, стойкость и массовый героизм, проявленные защитниками города в борьбе за свободу и независимость Отечества.
Орден Трудового Красного Знамени (4 февраля 1971) — за успехи в выполнении пятилетнего плана по развитию промышленного производства.

Тверь в советское и постсоветское время[править | править исходный текст]
После февральской революции 1917 года в Твери был организован Временный исполком общественных организаций, проработавший до октября 1917 года.
С 1919 года в Твери были переименованы все центральные улицы и площади, началась борьба с церковью и изъятие церковных ценностей. В 20-30-х годах были закрыты и разрушены десятки церквей, которые являлись памятниками архитектуры XVII—XIX веков. В частности, в 1935 году был взорван кафедральный Спасо-Преображенский собор.
20 ноября 1931 года город Тверь Московской области был переименован в Калинин, в честь советского партийного и государственного деятеля, уроженца Тверской губернии М. И. Калинина. В 1935 году Калинин стал центром Калининской области.
См. также: Оборона Калинина и Оккупация Калинина
17 октября[22] 1941 года город был захвачен частями 27-го армейского и 41-го моторизованного корпусов 3-й танковой группы группы армий «Центр», однако дальнейшее продвижение противника было задержано, а на северо-западном направлении было остановлено совсем. Особую роль в этом сыграла 8-я танковая бригада. Около двух месяцев город находился под немецкой оккупацией. 6 декабря Калининский фронт перешёл в контрнаступление, и уже 16 декабря город Калинин был освобождён частями 29-й и 31-й армий Калининского фронта. В ходе оккупации и уличных боёв город серьёзно пострадал.
После Великой Отечественной войны восстановлению Калинина было отведено первостепенное значение. В городе появился второй мост. В качестве пролётов этого моста были использованы элементы моста лейтенанта Шмидта из Ленинграда.
17 июля 1990 года на основании указа Президиума Верховного Совета РСФСР городу возвращены его историческое имя и герб.
В 1991 году утверждён седьмой по счёту, действующий до настоящего времени Генеральный план города[23].
С 2009 года ежегодно в конце июня проводится Тверской социально-экономический форум, являющийся одним из крупнейших событий деловой жизни России.
С конца 2000-х является местом проведения целого ряда спортивных мероприятий различного уровня.

В 1764—1766 годах была возведена главная достопримечательность Твери — Путевой дворец императрицы Екатерины в стиле классицизм с элементами барокко по проекту М. Ф. Казакова. В это же время между Путевым дворцом и Волгой был разбит городской сад. Дворец предназначался для отдыха членов императорской семьи по пути из Петербурга в Москву, откуда и получил своё название.


План Твери, 1845 год
В 1809 году в Твери был создан Комитет по благоустройству города, в котором работал известный столичный архитектор К. И. Росси. По его проектам построены Христорождественский собор, жилые дома на набережной и в центре города. Им же перестроен Путевой дворец. В это время здесь жила сестра Александра I, Екатерина Павловна, бывшая замужем за тверским губернатором. Она превратила дворец в один из центров светской жизни страны и модный литературный салон, где собиралось высшее общество Твери и куда приезжали многие выдающиеся люди из Москвы и Петербурга. Н. М. Карамзин читал здесь императору Александру отрывки из своей «Истории»[18].
Во второй четверти XIX века по проектам архитектора И. Ф. Львова возведены Вознесенская церковь, дом Дворянского собрания (сейчас Дом офицеров), ансамбль административных зданий на Восьмиугольной (Ленина) площади и другие гражданские здания. В 1839 году в городе начали выходить «Тверские губернские ведомости». В 1860-х годах открыты публичная библиотека и музей (сегодня Тверской объединенный историко-архитектурный и литературный музей).
В 1851 году началось движение по Николаевской железной дороге, соединившей Тверь с Санкт-Петербургом и Москвой. Во второй половине XIX века в Твери открываются пароходное общество, ткацкая мануфактура, мануфактура бумажных изделий, механический завод по изготовлению деталей к текстильным машинам, лесопильные заводы и другие предприятия. В 1850—1860 годы в Твери основаны три текстильные фабрики. В это же время открыты различные училища и школы: духовная семинария, Тверская женская учительская школа, епархиальное женское училище, женское коммерческое училище и другие. В 1900 году в городе наконец был возведён постоянный мост через Волгу по проекту чешского инженера Л. Машека[19].


Тверь на фотографии С. М. Прокудина-Горского, 1910
В 1901 году в Твери был пущен электрический трамвай и начато освещение улиц, в 1904 году открылся кинематограф[20].
С началом первой мировой войны Россия испытала проблемы обмена информацией с союзниками — Францией и Англией, так как большая часть европейских наземных линий связи проходила по территории Германии. Ключевую роль в обмене информацией между союзниками играла Тверская радиостанция спецназначения военного ведомства России, в задачу которой входили приём шифровок союзников, пеленгация радиостанций противника и перехват вражеских сообщений с дальнейшей ретрансляцией их по проводным каналам в Генеральный штаб. В 1916 году в мастерских Тверской радиостанции М. А. Бонч-Бруевич, работавший помощником начальника станции, изготовил первую отечественную радиолампу[21]. Во время первой мировой войны в Тверь были эвакуированы из Риги Русско-Балтийский вагоностроительный завод и авиапарк.

Тверь в Русском царстве и Российской империи[править | править исходный текст]
Основная статья: Тверская губерния


Тверь по Олеарию (1630-е гг.)
В XVI веке в Твери, в Отроч-монастыре в ссылке пребывали два известных религиозных и общественных деятеля. В 1531—1551 годах здесь жил Максим Грек, а в 1568 году в тверской монастырь был сослан московский митрополит Филипп, попавший по навету в опалу у Ивана Грозного. Годом позже, проезжая через Тверь по дороге в Великий Новгород, царь просил у узника благословения и возвращения на престол, в чём Филипп Ивану Грозному отказал. После этого, согласно житию святителя Филиппа[17], Малюта Скуратов задушил узника подушкой. Несмотря на неоспариваемый факт смерти митрополита Филиппа в Отроч-монастыре в этот период, прямые исторические свидетельства об этом событии отсутствуют. В XVI веке была построена старейшая из сохранившихся до нашего времени церквей города — Троицкая церковь за Тьмакой, известная как «Белая Троица».
В 1612 году во время Смутного времени Тверь была полностью разорена польско-литовскими войсками. Восстановление города шло медленно, только к концу века город восстановил свой ремесленный и торговый потенциал.
В 1701 году по приказу Петра I в Твери был построен наплавной мост на плотах, просуществовавший до 1900 года. В XVIII веке Тверь бурно развивалась, в городе были построены Церковь Вознесения, Воскресенская церковь в Заволжье, современная Успенская церковь в Отроч-монастыре, Екатеринская церковь в Затверечье, а также множество гражданских построек, многие из которых сохранились до наших дней. Старейшей из них принято считать дом купца Арефьева в Заволжье, в котором сейчас расположен музей тверского быта.


Вид на Тверь в 1783 году
В 1763 году сильнейший пожар уничтожил центральную часть Твери, а десятью годами позже выгорела уже Заволжская сторона. По повелению Екатерины II была создана целая «архитекторская команда» под руководством П. Р. Никитина, целью которой было перестроить центр Твери в камне согласно регулярной планировке. Главными особенностями этой планировки стали длинная осевая Миллионная улица (ныне Советская), названная так, поскольку на строительство каменных домов в центре города был отпущен миллион рублей из царской казны; а также «версальский трезубец» — трёхлучевая композиция улиц, сходящихся в одной точке, созданная по образцу аналогичного градостроительного приёма в Петербурге.
В 1764—1766 годах была возведена гл

В Твери созданы выдающиеся произведения древнерусской литературы: «Повесть о Михаиле Ярославиче Тверском» игумена Александра, «Слово похвальное тверскому князю Борису Александровичу» инока Фомы, «Повесть о Михаиле Александровиче» и др. В Твери сложилась своя оригинальная художественная школа: развивались зодчество, иконопись, переписка книг, ювелирное и декоративно-прикладное искусство. В Твери чеканилась своя монета. Тверские купцы торговали в Смоленске, Киеве, Витебске, Дорогобуже, Вязьме, Полоцке, Вильне и др. На территории Затьмацкого посада находился татарский гостиный двор. Высокого уровня развития достигло тверское ремесло, особенно обработка металлов — в XIV веке замки́ тверской работы продавались в Чехии.
В 1326 году Великим князем Тверским стал Александр Михайлович. Летом 1327 года, после приезда в город ханского посла Шевкала в городе распространились слухи о скором обращении тверичан в ислам и изгнании Александра с тверского престола. Хотя сам Александр призывал «терпеть», 15 августа 1327 года в Твери вспыхнуло мощное антиордынское восстание. С помощью московского князя Ивана Калиты оно было жестоко подавлено, Тверь разорена. Александр Михайлович, роль которого в восстании окончательно не выяснена, бежал в Псков. Подавление мятежа ознаменовало начало упадка политического влияния Твери.
В XIV веке в обстановке непрекращающейся борьбы с Москвой тверские князья продолжали укреплять город, в 1372 году вырыт ров и насыпан вал от Волги до Тьмаки (в 1375 году московский князь Дмитрий Иванович (Донской) с большим войском не смог взять Тверь). Большие строительные работы велись в Твери в 1387, 1395, 1413 и 1446-47 (как правило они были связаны с обострением политической обстановки и угрозой со стороны Москвы). Выступая с конца XIII века активным противником Орды, Тверь вплоть до второй половины XV века подвергалась неоднократным ударам монголо-татар и Москвы.
В этой борьбе Тверь постепенно утрачивала первенствующее положение среди древних княжеств в Северо-Восточной Руси. Роль объединителя русских земель закрепилась за Москвой. Напряжённая борьба подрывала силы Твери, однако и в XIV—XV веках она оставалась крупным торгово-ремесленным и культурным центром, одним из наиболее развитых русских городов.
В первой половине XV века при Борисе Александровиче Тверь пережила последний взлёт своего могущества как центр самостоятельного княжества. Развернулось обширное строительство. В кремле сооружены каменный княжий дворец, второй по времени после Боголюбского в Северо-Восточной Руси; каменная соборная колокольня (1407); каменные церкви Ивана Милостивого (1420), Бориса и Глеба (1438), Михаила-Архангела (1455); каменные храмы в Фёдоровском и Желтиковом монастырях. Экономический подъём города сопровождался обширными экономическими связями и дипломатической активностью (путешествие Афанасия Никитина, участие посла тверского князя Фомы во Флорентийском соборе).
В 1488 году Иван III присоединил Тверь к Московскому княжеству, а тверской князь Михаил Борисович бежал в Великое княжество Литовское.

Тверское княжество[править | править исходный текст]
Основная статья: Великое княжество Тверское
Около 1247 Тверь была выделена в удел князю Александру Ярославичу Невскому, между 1252 и 1255 перешла к его брату Ярославу Ярославичу — родоначальнику тверской княжеской династии. В 1247 году Тверь стала столицей Тверского княжества. Историческим ядром древней Твери был Тверской Кремль.
Географическое положение Твери на важном торговом пути, связывавшем Новгород с северо-восточной Русью, и сравнительная удалённость от Орды способствовали притоку в край населения из других русских земель. Город быстро рос. В 1265 году Тверь стала центром епархии. Росту города не смогли помешать даже опустошительные пожары 1276 и 1282 годов, типичные для деревянных древнерусских городов.


Памятник Михаилу Ярославичу в Твери
Рост города объясняется прежде всего тем, что изменилась политическая роль Твери. В 1264 тверской князь Ярослав стал великим князем владимирским, однако остался жить в Твери. При преемнике Ярослава, его сыне князе Михаиле Ярославиче, в Твери впервые на Руси после 50-летнего перерыва возобновились летописание и каменное строительство. Построены каменная Трёхглавая Успенская церковь в Отроче монастыре и Спасо-Преображенский собор. Наряду с кремлём росли посады, населённые главным образом ремесленниками.
Свидетельством возросшей мощи Твери стал тот факт, что в 1293 году монголо-татарский полководец Дюдень не решился штурмовать город.
Переход владимирского великокняжеского стола в 1305 году к Михаилу Ярославичу Тверскому свидетельствовал о том, что к тому времени Тверь стала столицей самого могущественного княжества в Северо-Восточной Руси. Тверские князья, ведя борьбу с Ордой и за великое княжение Владимирское, неустанно укрепляли город. В конце XIII — первой трети XIV века Тверь была крупнейшим центром национально-освободительной борьбы русского народа против ордынского ига.
Антиордынская политика тверских князей способствовала росту политического авторитета Твери. Жители Твери одними из первых поднялись на вооружённую борьбу против Орды: в 1317 году они разбили войско татарского военачальника Кавгадыя и московского князя Юрия в битве у деревни Бартенево (Бортеневская битва). В 1323-25 годах сооружена каменная церковь Фёдора в устье Тьмаки. В 1320 княгиня Анна женила своего старшего сына Дмитрия на Марии, дочери великого князя литовского Гедимина. С этого времени установились связи Твери с княжеством Литовским, которые не прекращались вплоть до 1488 года.

История Твери[править | править исходный текст]

Основная статья: История Твери
Основание и становление города[править | править исходный текст]
По наиболее известной версии, первоначальное поселение находилось в устье реки Тверцы, где позже возник Отроч монастырь. Но археологи установили, что поселение находилось на правом берегу Волги у реки Тьмака. Здесь уже в XI веке стояло малое сельское поселение[9].
В XII веке это уже небольшое торговое поселение. В Рукописании 1135 года князя Всеволода Мстиславича есть упоминание Твери: говорится о денежных сборах церкви Св. Иоанна, также и с «тверского гостя»[10]. В «Сказании о чудесах Владимирской иконы Божией Матери», созданном в 1162 при Андрее Боголюбском, пишется об исцелении «тверской боярыни»[11].


Вид на Затверецкую набережную и Свято-Екатерининский монастырь
В летописи, говорящей о походе новгородцев на Владимир, указывается, что отряды новгородцев и черниговского войска соединились «На Волзе и Тфери»[12].
В «Истории» В. Н. Татищева говорится, что владимирский князь Всеволод III после сожжения им Торжка приказал построить Твердь (то есть крепость) в устье реки — это вторая версия основания Твери[13]. Надёжным летописным источником, в котором впервые прямо упоминается Тверь, обычно считают договор между новгородцами и князем Всеволодом 1208 года[14]. К 1200—1220 годам относится первая берестяная грамота[15], найденная в Твери в 1983 году.
Датой первого упоминания города в источниках (известие о «тверском госте») принят 1135 год[9], однако ряд исследователей отмечает, что эта дата может быть неверной и относит появление Твери к началу XIII века[16].
В первой трети XIII века Тверь входила в состав Переяславского княжества. В 1238 году город был разорён татаро-монголами, однако быстро оправился от разгрома.
Воскресенская летопись утверждает, что восстановлением Твери после Батыева разорения руководил князь Ярослав Всеволодович. В исторической литературе существует гипотеза, что Тверь первоначально располагалась на левом берегу Волги при устье Тверцы и после разорения 1238 года была перенесена на правый берег в устье реки Тьмаки.

Кормилица

Пьетро,
Уйди и жди там у ворот.

Джульетта

Ну, что же,
Голубушка? О, Господи! что значит,
Что у тебя такой печальный вид?
Хотя б твои известья были грустны,
Ты весело их передай; когда ж
Ты с добрыми пришла ко мне вестями,
То музыки их сладкой не срами,
Играя их с такою кислой миной.

Кормилица

Устала я, дай мне передохнуть;
Смерть как болят все кости. Ну, прогулка!

СЦЕНА V



Сад Капулетти.
Входит Джульетта.

Джульетта

Я нянюшку послала ровно в девять,
И мне она вернуться обещала
Через полчаса. Иль не нашла его?
Не может быть. Да! ведь она хромая.
Послами у любви должны быть мысли, -
Они летят вдесятеро быстрей,
Чем солнца свет с холмов сгоняет тени.
Вот почему любви богиня ездит
На голубях, амур имеет крылья,
И носится быстрее ветра он.
Уж поднялось до высшей точки солнце,
От десяти до полдня - три часа,
А няни нет. Когда б в ней были чувства
Сердечные и молодая кровь,
Тогда б она, как мяч, перелетела,
Чтоб передать мои слова ему,
А мне - слова Ромео дорогого.
Но многие из стариков похожи
На мертвецов, - медлительны и вялы,
И тяжелы, и мрачны, как свинец.
Входят кормилица и Пьетро.
А! вот она. - Какие вести, няня?
Голубушка, ты видела его?
(Показывая на Пьетро.)
Вели ему уйти отсюда.

Ромео

Да, няня; а что? Оба слова начинают с буквы Р.

Кормилица

Какой вы насмешник! Да ведь это Р-р-р - собачья буква! Она годится
для... - Нет, я уверена, что ваше имя начинается с какой-нибудь другой
буквы. Моя госпожа подбирает к нему такие хорошенькие присказки - к вашему
имени и к розмарину, - что вы бы заслушались.

Ромео

Кланяйся от меня твоей госпоже.

Кормилица

Буду кланяться тысячу раз. (Ромео уходит.) Пьетро!

Пьетpо

Слушаю.

Кормилица

Ступай вперед и идем скорей. (Уходит.)

Ромео

Что, дорогая няня?

Кормилица

Ваш человек надежен? вы слыхали
Пословицу такую: тайны нет,
Когда двоим известен ваш секрет?

Ромео

Надежен он, как сталь, - не беспокойся.

Кормилица

Ну, так вот что, синьор. Моя госпожа - самая милая девушка в свете.
Господи, Господи! когда она была еще крошечной болтуньей... О! Тут в городе
есть один граф, некто Парис, который очень желал бы подмазаться к ней, да
она, голубушка, не хочет и смотреть на него, она отворачивается от него
точно от какой-нибудь жабы. Я иногда дразню ее: говорю, что Парис хороший
человек, и уверяю вас, что она тогда бледнеет, как полотно. - Скажите,
пожалуйста, ведь, слова "Ромео" и "розмарин" начинаются с одной и той же
буквы?

Кормилица

Нет, нет, синьор, не нужно ни копейки.

Ромео

Да полно же, бери.

Кормилица

Сегодня, значит?
Ну, хорошо, она туда придет.
(Хочет уйти.)

Ромео

Постой еще. Так через час, не дольше,
Ты моего слугу найдешь у стен
Монастыря; он принесет веревки,
Что связаны, как лестница: по ней
Я в тьме ночной взойду на верх блаженства.
Прощай, да будь верна: за труд
Я заплачу. Поклон мой синьорине.

Кормилица

Благослови вас Бог! - Но вот что, -
Послушайте...

Ромео

Няня, поклонись от меня своей госпоже, я заявляю тебе...

Кормилица

Вот добрая душа! клянусь, я скажу ей это. Господи, Господи! как она
будет рада!

Ромео

Да что же ты ей скажешь, няня? Ты ведь не дослушала меня.

Кормилица

Я скажу ей синьор, что вы заявляете; а это я понимаю так, что вы
делаете ей предложение, как благородный человек.

Ромео

Скажи ей, чтоб она нашла предлог
Отправиться на исповедь сегодня;
И в келье у Лоренцо будем с нею
Обвенчаны мы. Вот тебе за труд.

Моток

Добрейшая госпожа Горчица, мне хорошо известно ваше долготерпение. Этот
подлый громадина окорок пожрал многих благородных представителей вашего
дома. Смею вас уверить, из-за вашей родни у меня частенько увлажнялись
глаза. Я желал бы поближе с вами познакомиться, добрейшая госпожа Горчица.

Титания

Ведите гостя в мой приют спокойный.
Луна как будто влагой залита,
И с нею плачет всякий цветик стройный
О том, что чья-то гибнет чистота.
Идем и свяжем милому уста.

Уходят.

Моток

Я у ваших милостей прошу прощения, от всей души. - Смею ли узнать, как
вашу милость зовут по имени?

Паутинка

Паутинка.

Моток

Я бы очень желал поближе с вами познакомиться, добрейшая госпожа
Паутинка. Если я порежу себе палец, я позволю себе обратиться к вам. А ваше
имя, милостивый государь?

Боб

Боб.

Моток

Прошу вас засвидетельствовать мое почтение госпоже Шелушинке, вашей
матушке, и господину Стручку, вашему батюшке. Добрейший господин Боб, и с
вами также я очень бы желал поближе познакомиться. А ваше имя осмелюсь
спросить, сударыня?

Горчица

Горчица.

Титания

Ухаживать за этим господином.
Скакать пред ним, резвиться веселей;
Кормить инжиром, только поспелей,
Иль ежевикой, - что ему милей;
Красть кошелечки с медом у шмелей,
Их лапки рвать для восковых свечей,
От светляков их зажигать ярчей,
Ведя ко сну царя души моей,
И лунный луч сгонять с его очей
Крылами бабочек во тьме ночей.
Склонитесь перед лучшим из гостей.

Первый эльф

Привет тебе, смертный!

Второй эльф

Привет!

Третий эльф

Привет!

Четвертый эльф

Привет!

Титания

Из этой чащи не стремись уйти.
Ты не нашел бы все равно пути.
Я - существо редчайшей из пород.
В моих владеньях - лето круглый год.
И я люблю тебя. Приди, мой друг.
К тебе сбегутся эльфы для услуг,
Чтоб жемчуг для тебя искать в морях
И петь, когда ты дремлешь на цветах.
Я так очищу смертный остов твой,
Что ты, как дух, взовьешься над землей.
Боб! Мотылек! Горчица! Паутинка!

Входят Боб, Мотылек, Горчица и Паутинка.

Первый эльф

Я здесь.

Второй эльф

И я.

Третий эльф

И я.

Четвертый эльф

И я.

Все

В чем служба?

Да и действительно, кто станет препираться с такой глупой птицей? Кто скажет
птице, что она врет, кукуй она сколько угодно?

Титания

О милый смертный, спой еще, молю!
Мой слух влюбился в твой певучий голос,
Мой взор пленился образом твоим;
Мне красота твоя велит поклясться,
Едва взглянув, что я тебя люблю.

Моток

По-моему, сударыня, вряд ли это с вашей стороны разумно; хотя, по
правде говоря, любовь и разум в наши дни плохо ладят; а жаль, что добрые
люди их не помирят. Видите, я при случае и пошутить умею.

Титания

О да, ты так же мудр, как и прекрасен.

Моток

Ни то ни другое. Но если мне хватит ума выбраться из этой чащи, то
ничего большего мне не требуется.

Клин

Господь с тобой, Моток! Господь с тобой! Тебя преобразили. (Уходит.)

Моток

Я вижу их плутни: они хотят меня уверить, будто я осел; думают испугать
меня. Но я не сдвинусь с этого места, как бы они ни старались. Я буду здесь
прохаживаться взад и вперед и буду петь, чтобы они слышали, что я не
испугался. (Поет.)

Безукоризненный певец,
Золотоклювый дрозд,
Синица, пеночка, скворец,
Оляпка, куцый хвост...

Титания
(пробуждаясь)

Меня средь лилий пробуждает ангел.

Моток
(поет)

Кукушка, что поет ку-ку
И дразнит рогачей,
Наводит на мужей тоску,
А возразить не смей...

Пак

Я поведу всех вас кругом
Сквозь топь, сквозь мох, сквозь лес, сквозь дебрь,
Я буду конь, я буду вепрь,
А то медведем, псом, огнем,
Ржать, лаять, хрюкать, жечь, реветь,
Как конь, пес, вепрь, огонь, медведь.
(Уходит.)

Моток

С чего это они удирают? Это их плутни, чтобы меня испугать.

Возвращается Рыло.

Рыло

О Моток, тебя оборотили! Что я вижу у тебя на плечах?

Моток

Что видишь? Может быть, собственную ослиную голову?

Уходит Рыло. Возвращается Клин.

Политика информационной безопасности оформляется в виде документированных требований на информационную систему. Документы обычно разделяют по уровням описания (детализации) процесса защиты.
Документы верхнего уровня Политики информационной безопасности отражают позицию организации к деятельности в области защиты информации, её стремление соответствовать государственным, международным требованиям и стандартам в этой области. Подобные документы могут называться «Концепция ИБ», «Регламент управления ИБ», «Политика ИБ», «Технический стандарт ИБ» и т. п. Область распространения документов верхнего уровня обычно не ограничивается, однако данные документы могут выпускаться и в двух редакциях — для внешнего и внутреннего использования.
Согласно ГОСТ Р ИСО/МЭК 17799—2005[3], на верхнем уровне Политики информационной безопасности должны быть оформлены следующие документы: «Концепция обеспечения ИБ», «Правила допустимого использования ресурсов информационной системы», «План обеспечения непрерывности бизнеса».
К среднему уровню относят документы, касающиеся отдельных аспектов информационной безопасности. Это требования на создание и эксплуатацию средств защиты информации, организацию информационных и бизнес-процессов организации по конкретному направлению защиты информации. Например: Безопасности данных, Безопасности коммуникаций, Использования средств криптографической защиты, Контентная фильтрация и т. п. Подобные документы обычно издаются в виде внутренних технических и организационных политик (стандартов) организации. Все документы среднего уровня политики информационной безопасности конфиденциальны.
В политику информационной безопасности нижнего уровня входят регламенты работ, руководства по администрированию, инструкции по эксплуатации отдельных сервисов информационной безопасности.

Организационно-технические и режимные меры и методы[править | править исходный текст]

Для описания технологии защиты информации конкретной информационной системы обычно строится так называемая Политика информационной безопасности или Политика безопасности рассматриваемой информационной системы.
Политика безопасности (информации в организации) (англ. Organizational security policy)[6] — совокупность документированных правил, процедур, практических приёмов или руководящих принципов в области безопасности информации, которыми руководствуется организация в своей деятельности.
Политика безопасности информационно-телекоммуникационных технологий (англ. ІСТ security policy)[4] — правила, директивы, сложившаяся практика, которые определяют, как в пределах организации и её информационно-телекоммуникационных технологий управлять, защищать и распределять активы, в том числе критичную информацию.
Для построения Политики информационной безопасности рекомендуется отдельно рассматривать следующие направления защиты информационной системы[10]:
Защита объектов информационной системы;
Защита процессов, процедур и программ обработки информации;
Защита каналов связи (акустические, инфракрасные, проводные, радиоканалы и др.);
Подавление побочных электромагнитных излучений;
Управление системой защиты.
При этом по каждому из перечисленных выше направлений Политика информационной безопасности должна описывать следующие этапы создания средств защиты информации:
Определение информационных и технических ресурсов, подлежащих защите;
Выявление полного множества потенциально возможных угроз и каналов утечки информации;
Проведение оценки уязвимости и рисков информации при имеющемся множестве угроз и каналов утечки;
Определение требований к системе защиты;
Осуществление выбора средств защиты информации и их характеристик;
Внедрение и организация использования выбранных мер, способов и средств защиты;
Осуществление контроля целостности и управление системой защиты.

Органы (подразделения), обеспечивающие информационную безопасность[править | править исходный текст]

В зависимости от приложения деятельности в области защиты информации (в рамках государственных органов власти или коммерческих организаций), сама деятельность организуется специальными государственными органами (подразделениями), либо отделами (службами) предприятия.
Государственные органы РФ, контролирующие деятельность в области защиты информации:
Комитет Государственной думы по безопасности;
Совет безопасности России;
Федеральная служба по техническому и экспортному контролю (ФСТЭК России);
Федеральная служба безопасности Российской Федерации (ФСБ России);
Федеральная служба охраны Российской Федерации (ФСО России);
Служба внешней разведки Российской Федерации (СВР России);
Министерство обороны Российской Федерации (Минобороны России);
Министерство внутренних дел Российской Федерации (МВД России);
Федеральная служба по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор).
Службы, организующие защиту информации на уровне предприятия
Служба экономической безопасности;
Служба безопасности персонала (Режимный отдел);
Кадровая служба;
Служба информационной безопасности.

Объём (реализация) понятия «информационная безопасность»[править | править исходный текст]

Системный подход к описанию информационной безопасности предлагает выделить следующие составляющие информационной безопасности[10]:
Законодательная, нормативно-правовая и научная база.
Структура и задачи органов (подразделений), обеспечивающих безопасность ИТ.
Организационно-технические и режимные меры и методы (Политика информационной безопасности).
Программно-технические способы и средства обеспечения информационной безопасности.
Ниже в данном разделе подробно будет рассмотрена каждая из составляющих информационной безопасности.
Целью реализации информационной безопасности какого-либо объекта является построение Системы обеспечения информационной безопасности данного объекта (СОИБ). Для построения и эффективной эксплуатации СОИБ необходимо[3]:
выявить требования защиты информации, специфические для данного объекта защиты;
учесть требования национального и международного Законодательства;
использовать наработанные практики (стандарты, методологии) построения подобных СОИБ;
определить подразделения, ответственные за реализацию и поддержку СОИБ;
распределить между подразделениями области ответственности в осуществлении требований СОИБ;
на базе управления рисками информационной безопасности определить общие положения, технические и организационные требования, составляющие Политику информационной безопасности объекта защиты;
реализовать требования Политики информационной безопасности, внедрив соответствующие программно-технические способы и средства защиты информации;
реализовать Систему менеджмента (управления) информационной безопасности (СМИБ);
используя СМИБ организовать регулярный контроль эффективности СОИБ и при необходимости пересмотр и корректировку СОИБ и СМИБ.
Как видно из последнего этапа работ, процесс реализации СОИБ непрерывный и циклично (после каждого пересмотра) возвращается к первому этапу, повторяя последовательно все остальные. Так СОИБ корректируется для эффективного выполнения своих задач защиты информации и соответствия новым требованиям постоянно обновляющейся информационной системы.

Рекомендации по использованию терминов[править | править исходный текст]

В ГОСТ Р 51898-2002 «Аспекты безопасности. Правила включения в стандарты» приводится следующая рекомендация использования терминов «безопасность» и «безопасный»:
Слова «безопасность» и «безопасный» следует применять только для выражения уверенности и гарантий риска.
Не следует употреблять слова «безопасность» и «безопасный» в качестве описательного прилагательного предмета, так как они не передают никакой полезной информации. Рекомендуется всюду, где возможно, эти слова заменять признаками предмета, например:
«защитный шлем» вместо «безопасный шлем»;
«нескользкое покрытие для пола» вместо «безопасное покрытие».
Для термина «информационная безопасность» следует придерживаться тех же рекомендаций. Желательно использовать более точные характеристики объектов, разделяемые как признаки понятия «информационная безопасность». Например, точнее будет использовать аргумент «для предотвращения угроз на доступность объекта» (или «для сохранения целостности данных») вместо аргумента «исходя из требований информационной безопасности».

Существенные признаки понятия[править | править исходный текст]

В качестве стандартной модели безопасности часто приводят модель из трёх категорий:
конфиденциальность (англ. confidentiality)[5] — состояние информации, при котором доступ к ней осуществляют только субъекты, имеющие на неё право;
целостность (англ. integrity)[7] — избежание несанкционированной модификации информации;
доступность (англ. availability)[8] — избежание временного или постоянного сокрытия информации от пользователей, получивших права доступа.
Выделяют и другие не всегда обязательные категории модели безопасности:
неотказуемость или апеллируемость (англ. non-repudiation)[4] — способность удостоверять имевшее место действие или событие так, что эти события или действия не могли быть позже отвергнуты;
подотчётность (англ. accountability)[9] — обеспечение идентификации субъекта доступа и регистрации его действий;
достоверность (англ. reliability)[4] — свойство соответствия предусмотренному поведению или результату;
аутентичность или подлинность (англ. authenticity)[4] — свойство, гарантирующее, что субъект или ресурс идентичны заявленным.

Стандартизированные определения[править | править исходный текст]

Информационная безопасность[3] — это процесс обеспечения конфиденциальности, целостности и доступности информации.
Конфиденциальность: Обеспечение доступа к информации только авторизованным пользователям.
Целостность: Обеспечение достоверности и полноты информации и методов ее обработки.
Доступность: Обеспечение доступа к информации и связанным с ней активам авторизованных пользователей по мере необходимости.
Информационная безопасность (англ. information security)[4] — все аспекты, связанные с определением, достижением и поддержанием конфиденциальности, целостности, доступности, неотказуемости, подотчётности, аутентичности и достоверности информации или средств её обработки.
Безопасность информации (данных) (англ. information (data) security)[5][6] — состояние защищённости информации (данных), при котором обеспечиваются её (их) конфиденциальность, доступность и целостность.
Безопасность информации (данных) определяется отсутствием недопустимого риска, связанного с утечкой информации по техническим каналам, несанкционированными и непреднамеренными воздействиями на данные и (или) на другие ресурсы автоматизированной информационной системы, используемые в автоматизированной системе.
Безопасность информации (при применении информационных технологий) (англ. IT security)[5] — состояние защищённости информации (данных), обеспечивающее безопасность информации, для обработки которой она применяется, и информационную безопасность автоматизированной информационной системы, в которой она реализована.
Безопасность автоматизированной информационной системы[5] — состояние защищённости автоматизированной системы, при котором обеспечиваются конфиденциальность, доступность, целостность, подотчётность и подлинность её ресурсов.
Информационная безопасность — защищённость информации и поддерживающей инфраструктуры от случайных или преднамеренных воздействий естественного или искусственного характера, которые могут нанести неприемлемый ущерб субъектам информационных отношений. Поддерживающая инфраструктура — системы электро-, тепло-, водо-, газоснабжения, системы кондиционирования и т. д., а также обслуживающий персонал. Неприемлемый ущерб — ущерб, которым нельзя пренебречь.

Кино и музыка[править | править исходный текст]
Основная статья: Список кинотеатров Сочи
В Сочи 10 кинотеатров, на данный момент самым крупным и одним из самых старых является кинотеатр «Сочи», открытый 7 августа 1988. До сноса в 2006 году самым крупным и старым был кинотеатр «Спутник», открытый 18 августа 1959 года.
23 декабря 2010 года у здания кинотеатра была обнаружена бомба, обезвреженная взрывом на месте. Никто не пострадал.[22]


Сочинский симфонический оркестр, Олег Солдатов и Иоганна Байштайнер во времени концерта в Зале камерной и органной музыки, 13 декабря 2013 г.
В Зале камерной и органной музыки часто выступают Сочинский симфонический оркестр и другие известные артисты.
Театры[править | править исходный текст]
Зимний театр[23]

Культура и развлечения[править | править исходный текст]

Утришский дельфинарий (филиал Сочинский дельфинарий)
Океанариум «Sochi Discovery World Aquarium»
Сочинский цирк
Летний театр
Художественный музей
Этнографический музей
Литературно-мемориальный музей Н. А. Островского
Фестиваль Бархатные сезоны
Сочинский зал камерной и органной музыки
Зеленый театр парка «Ривьера»[21]
Концертный зал «Фестивальный»
Sochi circus.JPG
Сочинский художественный музей.jpg
Letniy theatre Sochi.JPG
Сочинский цирк Художественный музей Летний театр

Религия[править | править исходный текст]

Основная статья: Храмы Сочи


Собор Михаила Архангела в Сочи


Храм Святого Владимира
В городе более 30 православных храмов и часовен различной обрядовости, принадлежащих, согласно каноническому закону, Русской православной церкви.
Значительную часть прихожан единственного католического храма Святых Апостолов Симона и Фаддея составляют армяно-католики, выходцы из Месхетии. Вторая по численности часть приверженцев римско-католической конфессии — выходцы с Украины и из Белоруссии, имеющие польские корни, а также русские, украинцы и др. Существуют римско-католические приходы в Адлере и Лазаревском.
Основная часть армянского населения являются приверженцами Армянской апостольской церкви. В Сочи расположен центр армянской викарной епархии, объединяющей 4 прихода на территории города.
Одним из основных вопросов в жизни мусульманской общины Сочи последних лет является строительство большой Соборной мечети в центре города. Эта проблема является актуальной для 5 % населения города (адыги (адыгейцы, шапсуги, кабардинцы), татары, азербайджанцы, турки и др.). Существующая мечеть в ауле Тхагапш небольшая и труднодоступна для большинства прихожан. В начале 2008 достигнута договорённость со спонсором из Объединённых Арабских Эмиратов о выделении денег на строительство в Сочи в микрорайоне Бытха Соборной мечети. Глава сочинских мусульман — Саид Курбанов.
В 2008 раввин Сочи Арье Эделькопф проводил консультации с Семёном Вайнштоком по поводу строительства в Сочи синагоги и еврейского общинного центра для жителей Черноморского побережья[20].
Ещё во времена СССР в Сочи были довольно сильны позиции баптистской общины. В наше время деятельность протестантов заметно активизировалась. Появились новые приходы евангельских христиан, адвентистов седьмого дня, Новоапостольской церкви.

Население[править | править исходный текст]

Основная статья: Население Сочи
Численность населения
1897[16] 1926[16] 1931[17] 1939[16] 1959[16] 1962[17] 1967[17] 1970[16] 1973[17] 1976[17]
1000 ↗13 000 ↘12 000 ↗71 000 ↗127 000 ↗174 000 ↗188 000 ↗224 000 ↗241 000 ↗264 000
1979[16] 1982[17] 1986[17] 1989[16] 1992[17] 1996[17] 1998[17] 2000[17] 2001[17] 2002[16]
↘243 000 ↗300 000 ↗313 000 ↘312 000 ↗344 200 ↗356 100 ↗359 600 ↘358 600 ↘357 800 ↘329 000
2003[17] 2005[17] 2006[17] 2007[17] 2008[17] 2009 2010[18] 2011[17] 2012[19] 2013[3]
↘328 800 ↘328 500 ↗329 481 ↗331 059 ↗334 282 ↗337 947 ↗343 334 ↘343 300 ↗360 324 ↗368 011

Административное деление[править | править исходный текст]

Город Сочи с посёлком городского типа Красная Поляна и рядом сельских населённых пунктов, расположенных на склонах Главного Кавказского хребта, образует муниципальное образование город-курорт Сочи, административно подразделяющееся на четыре района. Собственно город Сочи включает в себя полностью Центральный район, а также городские части (микрорайоны), входящие в состав трёх других административных районов: Адлерского, Лазаревского и Хостинского.
Таким образом, население города Сочи 368 011[3] чел. (2013) складывается из следующих составляющих:
№ Название Население, чел.
1 Центральный район ↗145 694[3]
2 городское население Хостинского района ↘64 604[3]
3 городское население Лазаревского района ↗68 336[3]
4 городское население Адлерского района (без пгт Красная Поляна) ↗89 377[3]

Новое время[править | править исходный текст]


План форта Александрия в устье реки Сочи, положившего начало городу Сочи


Karte des Kaukasischen Isthmus. Entworfen und gezeichnet von J. Grassl, 1856


Пансион «Светлана» в Сочи. 1910-е
Город Сочи был основан 21 апреля 1838 как форт Александрия. На территории нынешнего Сочи во время Кавказской войны были также основаны форты Святого Духа (1837), положивший начало будущему району Адлер, Лазаревский и Головинский (1839), ставшие впоследствии посёлками Лазаревское и Головинка. Целью укреплений было пресечение работорговли и контрабандной продажи горцам оружия. В 1839 форт Александрия переименован в Навагинское укрепление. В ходе Крымской войны гарнизоны на побережье были вывезены в Новороссийск, так как в Чёрное море вошла англо-французская эскадра под командованием адмирала Эдмунта Лайонса. В 1864 укрепление отстроено заново как Пост Даховский. С 1874 — Даховский Посад, с 1896 — Сочи (по названию реки Сочи, на берегах которой стоял посад). В 1917 Сочи был присвоен статус города. 15 сентября 1902 открыто первое ванное здание на Мацесте. 14 июня 1909 открыт первый курорт — «Кавказская Ривьера», что считается началом Сочи как курорта. В годы Гражданской войны город попеременно оказывался под властью деникинцев, грузинского меньшевистского правительства, Комитета освобождения Черноморья (зелёные). В апреле 1920 года установилась Советская власть. После Гражданской войны уделяется значительное внимание развитию курортного дела в Сочи.
20 июня 1934 года Президиум ВЦИК постановил:
2. Включить в городскую черту гор. Сочи пригородные населенные пункты: Ареду, Нижнюю Раздольную, Новые Сочи и Соболевку с окружающими их землями колхозов: имени Будённого, Красный семеновод и Нижне-Раздольный; сельхозартель ОГПУ, дом отдыха ОГПУ, земельный участок сельхозкомбината имени Ленина и Сочинскую плодовую опытную станцию субтропических культур.
3. В изъятие из действующего законодательства выделить гор. Сочи в самостоятельную административно-хозяйственную единицу с подчинением Сочинского горсовета непосредственно Азово-Черноморскому крайисполкому.
4. В связи с выделением гор. Сочи в самостоятельную административно-хозяйственную единицу центр Сочинского района перенести в селение Адлер с сохранением прежнего названия района[15].
В 1934 году начинается генеральная реконструкция Сочи-Мацестинского курорта под руководством Александра Денисовича Метелёва. Осью проекта стала магистраль Ривьера — Мацеста (позже Сталинский проспект, ныне — Курортный проспект). Создаются новые санатории, институт курортологии, театры, прочая инфраструктура. С 1937 Сочи в составе Краснодарского края.

Переходный период[править | править исходный текст]


Десант Н. Н. Раевского у Субаши. Иван Айвазовский, 1839 год
В результате русско-турецкой войны 1828—1829 годов к Российской империи отходит район современного Сочи. С целью пресечения продажи горцам оружия и прекращения работорговли в установленных Адрианопольским мирным договором границах Российской империи на побережье были установлены укрепления Черноморской береговой линии. После успешных мероприятий князя Барятинского по замирению горцев Западного Кавказа, по всему региону развернулось движение «мухаджиров». Агитаторы из числа фанатичного исламского духовенства призывали горцев переселяться в «единоверческую» Османскую империю. Результатом этого стала депопуляция всего Западного Кавказа, значительно сократилось население центрального и восточного Кавказа и Крыма. В Турцию уезжали целыми аулами. Переселение носило стихийный характер. Значительное число переселенцев во время него погибло. В настоящее время по примерным подсчетам в Турции насчитывается до 500 тыс. потомков кавказских «мухаджиров» и ещё столько же разбросаны по странам Ближнего Востока и Магриба.
24 июня 1861 г. Александр II издал рескрипт на имя наказного атамана Кубанского казачьего войска генерал-адъютанта Евдокимова, в котором весьма четко обозначил курс на полное изгнание черкесов и аннексию их страны. В рескрипте Александр писал: «Ныне, с Божьей помощью, дело полного завоевания Кавказа близко уже к окончанию. Остается несколько лет настойчивых усилий, чтобы совершенно вытеснить враждебных горцев с занимаемых ими плодородных стран и навсегда водворить на сих последних русское христианское население». (Архивные материалы о Кавказской войне и выселении черкесов (адыгов) в Турцию (1848—1874). Ч. 2. Нальчик: «Эль-Фа», 2003. С. 80 — 81). 10 мая 1862 г. Александр II издал «Положение о заселении предгорий за¬падной части Кавказского хребта кубанскими казаками и другими переселен¬цами из России». Положение четко определило границы той территории, которая оставлялась для расселения черкесов В марте 1864 г. великий князь Михаил Николаевич докладывал: «Все пространство северного склона к западу от р. Лабы и южный склон от устья Кубани до Туапсе очищены от враждебного нам населения». На документе рукой императора Александра II начертано: «Слава богу». (Отношение генерал-фельдцейхмейстера великого князя Михаила Николаевича военному министру о завершении заселения предгорной зоны и об успешных действиях Даховского и Джубгского отрядов // Проблемы Кавказской войны… С. 260). «Поразительное зрелище представилось глазам нашим по пути, — разбросанные трупы детей, женщин, стариков, растерзанные, полуобъеденные собаками; изможденные голодом и болезнями переселенцы, едва поднимавшие ноги от слабости, падавшие от измождения и еще заживо делавшиеся добычею голодных собак… Живым и здоровым некогда было думать об умирающих: им и самим перспектива была неутешительнее: турецкие шкиперы, из жадности, наваливали, как груз, черкесов, нанимавших их кочермы до берегов Малой Азии, и, как груз выбрасывали лишних за борт при малейшем признаке болезни. Волны выбрасывали трупы этих несчастных на берега Анатолии… едва ли половина отправившихся в Турцию прибыла к месту. Такое бедствие и в таких размерах редко постигало человечество». (Дроздов И. Последняя борьба с горцами на Западном Кавказе // Кавказский сборник. Тифлис, 1877. Т. 2. С. 457).

К XI—XII векам в Сочи относят храмы в Хосте, Лесном, Каштанах, Лоо, на горе Ахун, под горой Ефрем и другие. Самый удалённый от берега храм в Глубоком Яру был окружён мощной крепостной стеной, что, вероятно, свидетельствует о том, что глубже в горы к христианам относились не вполне доброжелательно.
В 978 году, после смерти бездетного абхазского правителя Феодосия Слепого происходит мирное объединение Абхазии с Грузией при правлении грузинского царя Баграта Багратиони (родственника Феодосия).
В XI—XIII вв. в Грузии происходит культурный подъём. Это время Давида Строителя (1089—1125), время дальнейшего активного строительства храмов как в Грузии, так и в Причерноморье. Грузинские царица Тамара (1184—1212), Русудана (1212—1227) пытались упрочить своё влияние среди адыгов распространением христианства. Имя царицы Тамары было необычайно популярно среди всех горцев Кавказа. Часть адыгов в религиозном отношении была подчинена Грузинской церкви.
В X—XI вв. определённое влияние на распространение христианства среди западно-кавказских племён оказывает церковь Бориса и Глеба русского Тмутараканского княжества.
Вскоре после разделения церквей на Кавказе появляются католические миссионеры. На смену византийцам в XIII и XIV вв. приходят генуэзцы, владевшие рядом торговых факторий на побережье Чёрного моря. Центром их деятельности становится Кафа в Крыму. Кафинский префект Д’Асколи послал к адыгам миссионера Д. де-Лукка.
Некоторое влияние оказывала генуэзская колонизация и на Черноморское побережье Кавказа. В целом средневековая история Сочи изучена крайне слабо и недостаточно.

Поздняя Античность и раннее Средневековье[править | править исходный текст]
После ряда войн Византии с Персией, в целом для Византии неудачных, императору Юстиниану удалось в 562 году подписать договор, по которому Западный Кавказ отходил под влияние Византийской державы. Началось военное, культурное влияние и на Черноморское побережье Кавказа.
Именно Юстиниану приписывает народное предание христианизацию, хотя в действительности это произошло несколько раньше. Так имя епископа зихов Дамиана имеется среди подписей Константинопольского собора 526 года. Период наиболее сильного прямого византийского влияния на Черноморском побережье Кавказа продолжался с VI до начала VIII века. Во второй половине VIII века, сохранив своё политическое влияние, Византия всё же вынуждена была признать Абхазское царство. В 844 году Византия, пытаясь вернуть господство над Абхазским княжеством, направила морем многочисленные войска. Но византийский флот ещё до высадки был потрёпан бурей, а достигшие берега войска потерпели поражение, потеряв в общей сложности до 40 тысяч человек. После этого Византия отказалась от попыток поработить Абхазское княжество. Во время всех этих событий Кавказ становится одним из центров христианской архитектуры. Известны храмы раннего Средневековья VI—XIII веков. Расположенные в горах, они труднодоступны, малоизвестны и плохо изучены. Письменных сведений о строительстве этих храмов пока не найдено. Незнание порождает полёт фантазии. Всё, что написано об истории архитектуры Кавказа, в основном гипотезы. В самом удручающем состоянии пребывают древние храмы в окрестностях Сочи. Ни на одном из них не проводятся реставрационные работы, в них нередко ведут грабительские раскопы кладоискатели.
Наиболее ранним храмом на территории Сочи являлась базилика (прямоугольное здание, вытянутое с запада на восток) на территории совхоза «Южные культуры» в Адлере. Была разрушена в 1954 году при строительстве водопровода. Предположительно построена базилика была в VI веке. Памятник обследовали в разное время кандидаты исторических наук Л. Н. Соловьёв и Н. В. Анфимов. Наиболее ранним предметом, позволяющим датировать памятник, являются предалтарные плиты с резьбой на двух сторонах. На одной стороне плиты были вырезаны кресты с почти равными концами, по форме схожими из раскопок Пицундского храма. На основании этого сходства Л. Н. Соловьёв датировал время сооружения памятника VI веком. Это определение им же подтверждается ещё и тем, что кресты взяты в ромбическую рамку и тем, что мраморные плиты изготовлены из константинопольского мрамора. Наиболее активно строительство храмов развернулось в X—XII веках. Оно совпало с пиком развития Византийской империи и со временем формирования централизованных государств в Грузии и Армении. На этот же период приходится расцвет караванной торговли на Кавказе. Нередко исследователи истории христианства на Кавказе указывают на близость храмов и монастырей к важным торговым путям, перевальным тропам.

12) Озерные А. — покрытая растительностью горная группа, принадлежащая к предгорьям и Средним А. и расположенная между озерами Лаго-Маджиоре и Комо; склоны покрыты роскошными каштановыми лесами, характер растительности южный; Луганское озеро и Треза пересекают группу поперек; в северной ее части находится вершина Мон-Сенер, 553 м, в вырезке которой проходит почтовая дорога, соединяющая долину р. Тессины с областью Луганского озера; к З. от последнего возвышается Монте-Тамаро, 1961, к В. — Монте-Камого, 2226 м; у Лугано горный кряж вдается в озеро, образуя полуостров Сан-Сальваторе, 909 м, отличающийся своей живописностью: против него на восточном берегу озера возвышается Монте-Дженерозо, 1695 м, в горной цепи, отделяющей Луганское озеро от Комского. Между двумя южными выемками его — Лаго-ди-Комо и Лаго-ди-Лекко — возвышается уединенная группа Сен-Примо. В северной части юрские пласты перемежаются с порфирами и мелафирами.
13) Бергамасские А. простираются от Комского озера до Олио и Изео; на С. они граничат долиною Вельтлино и горным проходом Априка, 1234 м, ведущим в Баль-Камоника. Главный гребень с вершинами Монте-Леньоне, 2611, Пиццо-дей-Тре-Синьори, 2398, Монте-Редорта, 3045, и Пиццо-Дьяволо тянется по направлению к В. — Северный склон довольно круто обрывается, тогда как южный спускается постепенно длинными отрогами, ограничивающими долины Брембана и Сериана. Обе долины соединяются с Вельтлино множеством дорог и тропинок, ведущих через главный гребень. Самый известный из них проход С.-Марко, 1828 м, из Морбены в Бергамо. Из горных пород здесь особенно развиты доломит, гнейс и юрские образования.
14) Оpтлерские А. гра

11) Эцталерские А., отделяющиеся от Ретических Решеншейдеком и поперечной Раудерской долиной, простираются между pp. Инном и Эч, до Випталя, Бреннерского прохода, 1367 м, и Эйзака, Эцтала и Тимблюха, 2480 м, разделяют их на 2 группы, носящие обе характер Высоких А. — собственно Эцталерские Фернеры на З. и Штубайские А. на В. Первые, покрытые ледниками и снежными полями, граничат долинами Венты и Гургля, оба верхних разветвления долины Эцта и, наконец, долины Пица и Каунера, замыкающиеся на Ю. величайшим глетчером этой области, Гепачем, 11 км длины. Наиболее высокие вершины этой группы — Сималаун, 3599, Вейскугель, 3741, и Вильдшпиц, 3776 м. Долины Венты и Шнальзера соединяются много посещающимися горными проходами Гохиох, 2943 м, и Нидериох, 3000 м, ведущими через водораздел между Инном и Эч. Главная часть Штубайских А., покрытая ледниками, огибает полукругом долину Штубая; замечательнейшие ее вершины — Цукергютле, 3500 м, Вильд-Пфаф, 3466 м, Сонкларов шпиц, 3497 м, и Габихт, 3275 м — между долинами Штубая и Гшница. К Ю. от Штубайских А., между Эч и Эйзаком, простирается, ограниченная с С. Яуфениохом, 2094 м, среднеальпийская возвышенность Зарской долины. Бреннерский проход между долинами Випа и Эйзака, составляющий восточную оконечность Эцталерских А., есть один из старейших важнейших альпийских горных проходов; здесь впервые (еще в 1772 г.) проложена дорога, а в 1867 г. также и рельсовый путь. Во всей области господствует гнейс.
Б. Южный ряд отделяется от центрального долиной р. Тессины, от Лаго-Маджиоре до Белинцоны, Иорийским проходом, долиною Алды (Велльтлино), Стельвиоской дорогой и Винчау, на Ю. она граничит Ломбардской равниной.

0) Ретические А., к В. от предыдущих, тянутся на С. до Рейна, Вальгау, Клостерталя, Арльберга, 1808 м, и долины Станцера, на Ю. они ограничиваются Вельтлином и дорогой, ведущей через Стельвю (Стильфериох, 2797 м), на В. долиною Эча, Решеншейдеком, 1494 м, и долиною Инна до Ландека. Долины Бергеля и Энгадина и горный проход Малойя, 1811 м, соединяющий обе долины, разделяют Ретические А. на Северные Ретические и Южные Ретические А. Последние начинаются у Чиавенны в виде отвесной каменной стены, разделяющей долины Адды и Меры, затем, расширяясь далее на В., образуют обширные ледниковые группы Чима-дель-Кастелло и Монте-де-ля-Дисграция, 8680 м в. Начиная от прохода Муретто, идущего с вершины Малойя в Баль-Маденцо, они образуют водораздел между системами Инна, Адды и Эча. Высочайшие вершины Южных Ретических А. — массив Пиц-Бернина, 4052 м, между проходами Муретто и Вернина, 2334 м, соседний Пиц-Розег, 3943 м, и др. Величайшие глетчеры этой группы — Розег и Мортераг (9 км длины) расположены на северном ее склоне. От этой западной части, известной под названием Бернинской группы, Бернинская дорога ведет через дикую, очень гористую область, лежащую между Энгадином и Пушлавом и пересеченную поперек Офенским горным проходом (высота прохода Сурсом 2156 м), соединяющим долины Энгадина и Мюнстера. Западная часть этой области с знаменитым по живописности открывающегося с него вида Пицом Лангард, 3266 м, окружает долину Спэля (Ливиньо), восточная — дикое ущелье Скарля и долину Мюнстера, из которой проход Умбрайль, 2512 м, ведет к дороге на Стельвио. Тогда как Бернинские А. построены главным образом из кристаллических горных пород, в возвышенностях Офенского прохода преобладают сланцы и доломиты. Северные Ретические А. простираются на С. от Энгадина и Бергеля до северной границы области. Главный гребень этой группы с отвесным южным склоном составляет на протяжении от Стелли 3129 м, до Септимера 2311 м, водораздел между системами Аверзерского Рейна и Меры, к В. от Септимеры — между Рейном и Инном. В нем возвышаются, разъединенные возвышенностями Юльского Иoxa, 2287, Альбулы, 2313, Скалетты, 2619, и Флюэлы, 2405 м, — Пицы: д'Эрр, 8395, Кеш, 3417, Бадрет, 3234, вершины Сельвретской группы (см. это сл.), Пиц Линар, 3416 м, и т. д. Северные их отроги, в которых у Сплюгена возвышаются вершины Суреты, граничат долинами Аверса, Обергальбштейна и Вергюна. От Сельвретской группы тянется на С.-З. до самого Рейна длинная скалистая цепь Ретикон с вершинами Гросс-Лицнер, Чезаплана (Scesaplana), 2968 м, и Фалькнис, у подошвы которого лежит укрепленный Люциенштейг. Из проходов этой цепи замечательны ведущие из Преттигау в Монтафун швейцарские — Друзовы Ворота (Drusen- und Schweizerthor), 2170 м. В С.З. части этой области возвышается, отделяясь посредством Преттигау от Ретикона и Давосом от отрогов главного гребня, дикая, среднеальпийского характера Плессурская возвышенность. Самую северную оконечность Ретических А., ограниченную с Ю. Монтафуном и долиною Пацнауна, составляют Фервальские А. Главный гребень и Фервальские А. составились преимущественно из гранита, гнейса и роговообманковых пород, в северо-западных отрогах и Плессурской области преобладают серые сланцы, в гребне Ретикона — юрские образования.

II. Средние А. занимают площадь приблизительно в 100 т. кв. км и простираются от Женевского озера, Роны, Дюрансы и Больш. С.-Бернарда до Инна, Бреннера и долин Эйзака и Эча. Таким образом, Средние А. обнимают возвышенности Швейцарии, Западного Тироля, пограничных областей, Южной Германии (Бавария) и Сев. Италии (Пьемонт, Ломбардия, Венеция) и располагаются на З. двумя и на В. 3 рядами, из которых средний достигает наибольшей высоты.
А. Средний ряд. 8) Пеннинские А. начинаются у Большого С.-Бернарда и простираются от верхней Роны до Симплонского прохода, Тозы и Лаго-Маджиоре и на Ю. до Дора-Бальтеа и низменности р. По. Они представляют высочайшую группу А. и вместе с тем обширнейшую область глетчеров. Главный гребень этой группы, покрытый вечным снегом (на всем протяжении от Больш. С.-Бернарда до Симплона высота его не спускается ниже 2700 м), представляет целый ряд исполинов, начинающихся с Мон-Блана, 3765 м, за которым следуют Мон-Комбэн, 4311 м, Мон-Колон, 3644, Дан-д'Эренс (Dent d'Herens), 4180 м, и наконец широкий массив 9-тиглавой Монте-Розы (вершина Дюфур, 4638 м); не менее величественны также северные отроги главного гребня, разделяющие долины Дюрансы, Борньи, Узенца и Биспа; главные их вершины Дан-Бланш, 4364 м, Вейсгорн, 4512 м, группа Мишабель с вершиной Дом, 4554 м, и Вейсмис по своей высоте мало уступают вершинам главного гребня. На С. эти отроги, вершины которых все еще поднимаются на 2400—3200 м, простираются до долины Роны. Южные отроги представляют большею частью характер предгорий и Средних А. и склоняются между Дорой-Бальтеей и Лаго-Маджиоре мало-помалу к низменности р. По; их юго-восточные кряжи окружают долину Сезие и в Монте-Мотеронэ, лежащем между Лаго-Маджиоре и Ортой и составляющем как бы форпост этой цепи, достигают 1491 м в. С вершины Монте-Мотеронэ открывается один из богатейших видов Альпийской системы. Проходы главного гребня — высокие, неудобные и опасные ледниковые переходы; из них наиболее посещаются Коль-де-Фенетр — 2786 м, Материох, или Теодул, — 3322 и Монте-Моро — 2862 м высоты.
9) Лепонтинские А. простираются от Симплона и Тозы на В. до Заднего Рейна и Сплюгена; по высоте и пространству ледников они значительно уступают Пеннинским А.; высочайшие вершины этой цепи не превышают 3600 м; самые большие глетчеры находятся в окрестностях Гриза и Рейнвальдгорна. Лепонтинские А. распадаются на 3 группы: а) С.-Готтардская цепь огибает в виде полукруга истоки Тозы и Тессины от Симплона до Люкманы и долины Бленьо. Она пересекается посередине вырезкой С.-Готтардского прохода (2114 м), этого главного водораздела А. С.-Готтард (см. это сл.), один из значительнейших альпийских проходов, соединяет долины Рейсса и Тессины. К З. от него, на линии, служащей водоразделом между системами Роны и По, возвышаются Монте-Леоне, 3565 м, Офенгорн, цепи Гриса, Пиццо, Ротондо и Мутгорн; к В. — Пиццо Централе, 3003 м, и Бадус, у истоков Рейна. На ЮВ. горная цепь тянется до впадения Бленьо в Тессину у Биаски; эта часть ее носит характер Средних А. б) Тессинские А., отделяющиеся от предыдущих долинами Формаццы, Бедретто и Левантина и соединяющиеся с ними вновь у прохода С.-Джиакомо, составляют кольцеобразную возвышенность вокруг долин Маджиа и Берзаска. На СЗ. ее возвышается вершина Базодин, 3276 м, на В. — Пиц-Кампо-Тенка, 3078 м в. Остальные возвышенности, большею частью скалистые, отвесные, покрытые скудной растительностью Средние А. На Ю. Тессинские А. простираются до нижнего течения р. Тосе, до Лаго-Маджиоре и Тессины, от Белинцоны до устья, в) Адулярские А. тянутся с З. на В. до Заднего Рейна и Сплюгена и с С. на Ю. до вырезки прохода Иопио, 1956 м, соединяющего Белинцону с Комским озером. Из хребтов, переходящих за линию вечного снега, замечательны две группы, разделенные проходом Скарадры. В первой, лежащей на С.-З., возвышается Скопи, 3201 м, у Люкманье, и Медельзерская возвышенность; во второй, центральной группе Адула с Пицом-Баль-Рейн, или Рейнвальдгорн, 3398 м в. Спускающиеся с Рейнвальдского фирна глетчер Парадис дает начало Заднему Рейну. К В. от Адулы искусственная дорога, проложенная через Бернардин, 2063 м, соединяет Рейнвальдскую долину с Баль-Мезокчо, еще далее на В. гребень опять поднимается и в вершине Тамбогорн достигает 3276 м в. Высокие скалистые хребты расходятся к С. и Ю. от этой группы и ограничивают длинные поперечные долины. Все 3 группы Лепонтинских А. состоят преимущественно из кристаллических горных пород: гранита, гнейса и слюдяного сланца.

7) Савойские А. составляют самую северную часть Западных А.; от Уазанских А. они отделяются р. Арком, от Грайских Коль-д'Изераном, Баль-де-Тинем и Малым С.-Бернардом; они разделяются на 3 меньшие группы: а) Южные Савойские А., между Арком и Изером, с снежными вершинами Дан-Парассе, 3700 м, Гранд-Касс, 3898 м, и Мон-Пури, 3901 м, на В., и Мон-Белаша, 2480 м, на З. Важнейший проход этой по преимуществу кристаллической группы — Коль-де-ля-Вануаз, 2522 м, между долинами Дороны и Арк; б) Средние Савойские А., к С. от предыдущих, примыкают на В. к северо-вост. границе Западных А., к Большому С.-Бернарду (см. это сл.); их северо-зап. граница проходит от Роны, через Коль-де-ля-Тет-Нуар, 2009 м, в долину Шамуни, оттуда вдоль Арвы до Саланша и по дороге в Альбертвиль, вдоль р. Арли. Баль-Монжуа и Коль-ди-Боном перерезают группу поперек в юго-зап. части, имеющей характер богатой растительностью среднеальпийской и предгорной области, возвышается Мон-Жоли, 2670 м.; северо-вост. часть составляет массив Монблана (см. это сл.), 4810 м, высочайшей вершины А., состоящей из протогинового ядра, на которое налегают гнейсы и сланцы, в) Северные Савойские А. простираются к С. и З. от последних до Роны, Женевского озера и Изера; долина Арвы и Бургетское озеро разделяют их на 3 меньшие группы: Шаблэ, Аннеси и Гран-Шартрез. Первая, с гнейсовой вершиной Эгюиль-Ружъи, меловой цепью, в которой возвышается Мон-Бюэ, 3108 м, и Дан-дю-Миди, 3183 м, носит еще характер Высоких А., тогда как остальные возвышенности, большею частью одетые растительностью, прямо относятся к предгорьям и Средним А. Скалистая известковая цепь с вершинами Моле, 1808 м, на ЮЗ., Корнет-де-Биз, 2439 м, и Дан-Дош (Dent d'Oche) на СВ., тянется от Бонвиля до истоков Роны. Тем же характером отличаются как возвышенности, окружающие озеро Аннеси, так и кряжи Гран-Шартрез. В общем это юрские меловые и третичные пласты, принадлежащие частью к Средним А., частью к предгорьям. В группе Аннеси, в скалистой горной цепи, ограничивающей долину р. Арли с З., возвышается Мон-Флери, 2700 м, Гранд-Крет и Мон-Шарвен, 2427 м. Между последними двумя вершинами находится Коль-д'Арави, проход, соединяющий долины Арли и Фира. Вблизи озера Аннеси, с вершины Турнета, 2356 м, открывается роскошный альпийский вид. Самая высокая вершина восточной цепи Гранд-Шартрез, Мон-Гранье, достигает 193 8 м. Западная часть соединяется посредством хребта Мон-дю-Ша (Mon du Chat), 1497 м, с возвышенностями Юры.

Систематическое разделение. Для более легкого изучения вся А. горная система разделяется на различные пояса и группы. В прежнее время это деление основывалось на политических границах государств, входящих в состав А. области, и только в XIX в. Эбель и др. ученые, в особенности Дезор, ввели в науку разделение А. горной системы на основании геологического ее строения. Политическое деление часто совершенно не соответствует орографическому; геологически однородное в географическом отношении является совершенно различным, и наоборот: группа гор, представляющая для географа нечто цельное, геологом расчленяется на несколько совершенно разнородных членов. В нижеследующем разделении сделана попытка, придерживаясь оснований Сонклара, Б. и Г. Штудеров, разделить А. по их естественным границам, т. е. по тем, которые образуются гребнями, долинами, низменностями и озерами, стараясь при этом сохранять по возможности для обозначения отдельных групп прежние, получившие историческую и географическую известность названия.
I. Западные А., или совокупность всех горных кряжей, простирающихся к С. от Лигурийского моря до Женевского озера, Роны, Дюрансы, Большого С.-Бернара и Дора-Бальтеи. Они занимают площадь в 60 т. кв. км приблизительно, наполняют собой юго-восточную Францию, Савойю и северо-вост. Италию и, в свою очередь, распадаются на следующие группы:
1) Лигурийские А., продолжение Лигурийских Апеннин, тянутся параллельно морскому берегу от Коль-ди-Савона до Коль-ди-Тенда; скалистые хребты, достигающие в Монте-Мондоли 2440, в Монте-Джоя 2654 м высоты.
2) Приморские А. простираются к З. от предыдущих до низменности Нижней Роны, к С. до долины Дюрансы и Коль-де-ля-Мадалена или до л'Аржантьер (2019 м), между долинами Убайи и Стура; главный гребень этой группы с горной вершиной Рокка-дель-Аржантьера (3290 м) неправильной дугой огибает долину р. Бары и ее притоков. Далее к З. до самой Роны тянется предгорье, покрытое очень скудною растительностью, к которому принадлежат Монтань-д'Эспирель и Монтань-де-Мор; западную его оконечность составляют холмы, носящие название Альпин. В геологическом отношении приморские А. принадлежат к юрской, меловой и молассовой формациям; кристаллические породы встречаются только к З. от Мон-Клапье, между Стурой и Тинеей, в Монтань-де-Мор.
3) Коттские А. тянутся к С. от предыдущих до Мон-Женевра (1860 м) и Доры Рипарии, гранича с З. р. Дюрансой, с В. Ломбардской низменностью. В центре группы возвышается господствующий над всей окрестностью пирамидальный Монте-Визо, 3850 м высоты; к ЮЗ. от него Гран-Риобуран (Grand Rioburent), 3338 м, и к С. — Гран-Гранеро 3122 м и Мейдасса-ди-Визо. За исключением дорог, ведущих через Мон-Женевр и Коль-де-ля-Мадалена, горные проходы этой группы не более как едва проложенные тропинки, часто проходящие по краю пропастей на высоте 2—3 т. м. Самый известный из них — Коль-де-ла-Траверсетт, 2995 м, с туннелем в 72 м длины, называющимся Тру-де-ля-Траверсетт и соединяющим долины р. По и Гуиля. По строению Коттские А. состоят из метаморфических или кристаллических сланцев, к которым присоединяется серпентин.

Большинство альпийских рек берет начало в глетчерах (франц. glacier, итал. ghiacciajo, называемых в Тироле — Фернерами, в Тауерн — Кесами, в ретическо-роменских А. — Бедретта или Бадрет). Во всей области А. их насчитывают около 1100, из которых 100 первой величины; площадь, занимаемая как ими, так и принадлежащими к ним снежными полянами (фирн), определяется в 3050 кв. км (Шлагинтвейт), т. е. около 1,5% поверхности всей собственно альпийской области. Самые большие глетчеры принадлежат массивам Пельву, Монблана, Монте-Розы, Финстервааргорна, Пица Бернинского и Эцталя; самые большие из них — десяти и более километров длины: Мер-де-Глас (Glacier des Bois) на Монблане, Горн, Ферпекль, Циналь и Финдель в группе Монте-Розы, Алеч, Бишерский и Унтераарский в группе Финстерааргорна, Гепач и Гургль в Эцтале. Алеч, величайший из альпийских ледников, занимает площадь в 110 кв. км при 24 км длины. Воды, вытекающие из этих ледников, имеют вид диких, мутных потоков (ледниковое молоко). Быстро спускаясь и образуя на своем пути круговороты и водопады, эти потоки падают в долины, прячась иногда в глубоких узких ущельях, проходя через озера, оставляют в них свой нанос и выходят оттуда чистыми, прозрачными; в нижних частях долины они текут гораздо медленнее и спокойнее. Масса наноса так велика и количество воды больших альпийских рек в зависимости от количества выпавшего снега и от погоды так непостоянно, что ими только в редких случаях можно пользоваться как движущей силой, большинство из них становится судоходными только за пределами альпийской области. Из бесчисленных альпийских водопадов самые знаменитые: Тоза в Баль-Формацца (в Пьемонте), Гандекский на Ааре, Рейхенбахский, Гиссбахский и Штаубахский в Бернском Оберланде, Кримлер-Ах — в Пинцгау, Шварцбахский возле Голлинга, в долине Зальцаха, и Штуибенские возле Рейты, в Эцтале. Озера А. очень неравномерно распределены; отсутствуя совершенно в западной и встречаясь в небольшом числе в восточной части, они изобилуют в области, простирающейся от центральной части Савойи до Верхней Австрии. Большая часть из них расположена по внешнему краю А. цепи. Подобно долинам, старые геологи и озера по отношению к их происхождению сводят к трем основным формам: клюс, комб и мульд; новые геологи, напротив, приписывают их образование загромождению русла рек, вызванному складчатостью внешних, краевых кряжей или обвалами, моренами и т. д. В истории развития долин озера представляют незначительные преходящие фазы: они образуются вследствие загромождения долин и исчезают, выполняясь наносом (Гейм). Кроме больших озер, во многих возвышенных местностях А. встречается немало маленьких, окруженных голыми отвесными стенами и большую часть года замерзших; к ним принадлежат озера С.-Готарда, Гримзели, Гемми, Бернинского прохода, Мон-Сени и др.

Строение Альпийской горной системы в ее современном виде существенно обусловлено теми же двумя факторами: выветриванием и размыванием; большинство гребней образовалось оттого, что вода размыла по обеим их сторонам горные массы, образуя этим путем долины, а не в силу существования тут складки земной поверхности. Различным действием денудации (обнажения) как результата выветривания и размывания на отдельные горные породы объясняется разнообразие форм горных вершин. Острые, крутые вершины обозначаются целой массой различных названий: Horn, Spitze, Kegel или Kogel, Dent, Aiguille, Pointe, Вес или Becca, Piz или Pizzo; широкие и отвесные — Stock, Kopf, Wand, Tour, Bric или Brec; округленные вершины называются Nolle, Kulm, Dom и т. д. Острые, скалистые, часто пилообразно зазубренные гребни носят название Grat, First, Crête или Cresta, Serre; глубокие вырезки между вершинами имеют также различные названия: Egg, Ioch, Sattel, Lücke, Scharte, Thor, Tauern, Pass, Furca, Forcla, Col, Pas, Bocca, Porte и т. д. Слово Мон (Mont, Monte), часто употребляющееся в итальянских и французских А., одинаково относится как к проходам, так и к вершинам. Масса долин и относительно незначительная высота разделяющих их гребней делают А. самой доступной горной системой Европы. Область, занимаемая ею, покрыта сетью железных дорог, соединяющих ее со всеми окружающими странами и прибрежьем Адриатического моря; пять из них: Мон-Сенисская, С.-Готардская, Бреннер, Земмеринг и Линц — С.-Валентен — Понтафель — Удино, соединяясь между собой боковыми линиями, пересекают всю альпийскую область поперек, две другие — Корнишская на ЮЗ. и Фиуме-Аграмская на ЮВ., огибают самые крайние отрасли горной системы. Многие вырезки в горных хребтах превращены в искусственные дороги; самые значительные и удобные из них: Коль-ди-Тенда (1873 м) между равниной р. По и Средиземным морем; Мон-Женевр (см. это сл.), Мон-Сенис (см. это сл.), Малый С.-Бернар (см. Бернар), Симплон (см. это сл.), С.-Готард (см. это сл.), Сплюген (см. это сл.), Юльский (см. это сл.), Берлинский (см. это сл.), Штильфериох (см. это сл.), Решеншейдек (см. Шейдек), Бреннер (см. это сл.), Катчберг — 1641 м, между Зальцбургом и Каринтией, Предиль 1165 м, между Каринтией и Герцом, и т. д. С проведением искусственных дорог и железнодорожных линий прежние альпийск. дороги утратили свое значение, хотя некоторые из них, как, напр., Кольде-Бальм (см. это сл.), Большой С.-Бернар (см. это сл.), Гримзель (см. это сл.), Септимер — 2311 м, Нидериох — 3000 м, Кримлертауерн — 2635 м и др. сохранили и до сих пор свою отчасти даже историческую известность; что же касается бесчисленных, доступных только для пешеходов тропинок через альп. гребни, то последние имеют чисто местное значение, служа для сообщения между жителями разъединенных этими гребнями долин, еще менее значения имеют высокие, почти недоступные и часто опасные проходы в ледниках, которые только изредка посещаются туристами, охотниками и контрабандистами. (См. Альп. проходы). А. составляют главный водораздел центральной европейской области; громадная масса воды, собирающаяся в них, разносится большими и малыми реками во все стороны, по всем почти европейским морям: Рейн — в Северное море, Рона и Бар — в Лионский зал. и Лигурийское море, По, Эч и маленькие речки между Брентой и Изонцой — в Адриатическое и, наконец, Дунай в Черное. Бассейну Северного моря принадлежит северный склон Швейцарских А.; бассейну Лигурийского моря и Лионского залива — Валлис и западный склон А., начиная от Женевского озера; Адриатическому морю принадлежат воды южного склона; Черному — восточная часть А. В некоторых пунктах эти бассейны сближаются, лучший пример в этом отношении представляет Готтардский массив, дающий начало Роне, Рейну и Тессину (По) у Пиц Лунгино, близ Септимера, где соединяются бассейны По, Рейна и Инна (Дунай).

Значение центральных горных масс в истории образования А. старыми и новыми геологами оценивается различным образом. Первые приписывают им активную роль: при поднятии кристаллических масс вследствие давления снизу осадочные пласты подверглись частью изменению (метаморфозу), частью смещению. Поднятие центральных масс происходило не везде с одинаковою интенсивностью: на концах альпийской цепи центральные массы не только малочисленны, но и ниже, чем в центре; при своем движении кристаллические массы только приподняли осадочные пласты, которые просто раздвинулись, чтобы их пропустить. Совершенно иначе должен был происходить процесс в центре цепи. Центральные массы, или кристаллические эллипсоиды, под влиянием гораздо более сильного давления поднялись очень высоко, осадочные слои при этом не только приподнимались, но и вследствие давления поднимающихся масс часто перегибались и опрокидывались. Кристаллические массы, поднявшись до известной высоты, должны были ломаться и растрескиваться (Дезор). Новые геологи (как, напр., Гейм, Лори, Фавр, Суэсс и др.), напротив, отвергают активную роль центральных масс при поднятии А. и приписывают им, как и осадочным образованиям, полную пассивность. Согласно их воззрению, центральные массы представляют не что иное, как системы складок большею частью кристаллического строения, образовавшиеся, так же как и осадочные слои, не вследствие вертикального давления снизу, а в силу горизонтального, бокового давления в толще земной коры, обусловленного сжатием внутренности земного шара вследствие охлаждения. В каменноугольный период альпийская область, вероятно, представляла ряд островов; в триасовый и юрский периоды вследствие колебания почвы она то погружалась в море, то поднималась над его поверхностью; современным же своим видом она обязана главным образом сильной складчатости, начавшейся, вероятно, еще в меловой период, но проявившей свое действие только в позднейшую, третичную эпоху. Во время развития этого процесса, закончившегося в конечных частях А. ранее, нежели в середине, центральные массы были так же пассивны, как и осадочные пласты, их одевавшие; вместе с последними они подверглись перемещению и с течением времени обнажились вследствие выветривания и размывания (гейм). Относительно истории образования долин мнения ученых также резко расходятся. Старая геология устанавливает причинную связь между образованием долин и горных хребтов и объясняет их происхождение образованием трещин, обусловленных, в свою очередь, распадением центральных масс и разрывом осадочных пластов; размыванию отводится при этом подчиненное значение позднейшего фактора, расширяющего и модифицирующего. Согласно этой теории, различали: поперечные долины, или клюзы, образовавшиеся вследствие разрыва пластов в направлении, перпендикулярном к их длине; продольные, или комбы, параллельные направлению пластов, соответствующие границе между кристаллическими и осадочными образованиями или между двумя формациями последних, и, наконец, мульды, продольные вырезки между двумя центральными массами. Таково мнение старых геологов; в противность ему новая геология в основание процесса ставит размывание; образование долин в силу разрыва горных масс допускается только в некоторых исключительных случаях, в общем оно обусловливается не появлением трещин в горных возвышенностях, но почти исключительно действием воды. При этом взгляде троякое разделение долин не имеет достаточного основания, все они результат размывания и различаются только по направлению: продольные, приблизительно параллельные оси хребта, и поперечные, приблизительно перпендикулярные к ней. К первым принадлежат, например: долина р. Роны от Фурки до Мартиньи, долина Рейна до Хура, долины Верхнего Зальцаха и Энса, Риенцы и Дравы, к последним — долина Роны ниже Мартиньи и Рейна, начиная от Хура, долины Аары, Рейсса и Зальцаха от устья Гросс-Арльской долины, Энса от Гифлау и большинство речных долин южного склона.

Собственно юрская формация, а именно средний ее ярус, достигает значительного развития и характеризуется темно-серыми, почти черными, плотными или мелкокристаллическими известняками (горная известь) и железной рудой; она образует широкий пояс на зап. и сев. сторонах А. от Лигурийского моря до Дуная; в Бернских А. она составляет мощные вершины, достигающие в Блюмлисских А. 3670, в Веттергорне 3703 м вышины. Меловая формация напластована на южную и встречается на большом протяжении по обеим сторонам альпийской системы, характеризуясь, главным образом, темно-серыми известковыми сланцевыми (неокамен.) или серыми плотными известняками. Далее, за меловой формацией следуют третичные образования эоценовой формации, нуммулитовый ярус и флиш; первый состоит из мелкозернистого серовато-голубовато-черного, богатого окаменелостями известняка и светло- и темно-серого песчаника, последний — из темно-серого, почти черного известково-глинистого сланца вперемежку с известковой брекчией и темно-серым плотным песчаником. Эти пласты можно проследить на всем протяжении западного и северного склонов, отчасти также и на южном. Они образуют длинный узкий пояс, ясно отделяющийся от неогеновых или молласовых образований. Неогеновые третичные образования, отломившиеся на северном крае, только в самой восточной части их проникают в долины, состоя преимущественно из зеленого или голубовато-серого песчаника и конгломерата (нагельфлу), из которых первый составляет переходную ступень между А. и лежащей к северу от них областью, а последний образует самые внешние кряжи предгорий. Взятая в целом Альпийская горная система представляет кристаллическое ядро, одетое покровом осадочных образований; но это ядро не представляется цельным, непрерывным, а распадается на отдельные центральные горные массы, отделенные одна от другой участками осадочных формаций. Таких центральных горных масс Штудер насчитывает в Швейцарских А. — 12; во всей альпийской области их, по счету Дезора, — 36. Все они состоят преимущественно из гранита и гнейса, сиенита и слюдяного сланца и вместе с окружающими их сланцами образуют среднюю зону А., которая с севера и юга сопровождается двумя боковыми зонами осадочных формаций. Это геогностическое деление достигает полного развития только в Восточных А., в западной части южная боковая зона так близко подошла к средней, что не получила самостоятельного развития и почти совершенно отсутствует, так что гнейсы и граниты центральной зоны непосредственно примыкают к низменности реки По, и только к востоку от Лаго-Маджиоре передовой вал, состоящий из доломита и извести, достигает значительной толщи и, постепенно и быстро утолщаясь, тянется без дальнейших перерывов до восточного края А.

А. видны на горизонте, хотя и слабо, на расстоянии 220 км: с С. только начиная от Фрейзина; с высоты Мюнхенской башни (145 м расст.) можно их обозреть от Форарльберга до Зальцбурга; с Пейссенберга (989 м) в южн. Баварии они видны от Гохсентиса до Гроссглокнера, с вершины Вейссенштейна (1283 м) у Золотурна — от Дофине до границы Форарльберга. Знаменитейшие по своей живописности альпийские виды представляются на сев. стороне: с вершины Риги (1800 м), у Фирвальдштетерского озера и Шафберга (1780 м) в Зальцкаммергуте; на Ю. с верш. Монте-Дженерозо (1695 м) у Мендризио. С южной стороны А. имеют более величественный вид, нежели с сев. С башни Миланского собора они открываются глазу от Монте-Визо до вершин, лежащих у истоков р. Олио, а с башни св. Марка в Венеции — от Ортлеса до Терглу и далее.
Подобно Кавказу и Пиренеям, А. представляют горную систему, но в то время как Кавказ состоит только из немногих параллельных хребтов с прилежащими к нему плоскогорьями, а Пиренеи — из двух, в середине перекрещивающихся, — А. представляют сложную систему горных возвышенностей и кряжей, образующих зигзагообразную ломаную линию и рассеянных целой массой широких продольных и глубоких поперечных долин. Внутренний край альпийской дуги в зап. своей части круто спускается к низменности р. По, в вост., начиная от Лаго-Маджиоре, более постепенный переход к соседней низменности составляют более низкие кряжи предгорий и Средние А., так же как и на внешнем краю — от высших А. к долине реки Роны, Швейцарской и Баварской плоск. возвышенностям и к долине Дуная. По высоте А. разделяются на: предгорья, большею частью лесистые кряжи 800—1800 м в.; Средние Альпы, 1800—2400 м, частью скалистые, частью же покрытые растительностью, и Высшие Альпы, более 2400 м, отвесные голые скалы, кое-где скудно одетые листьями и альпийскими травами или же обширные снежные глетчеры и поля. Средняя высота гребня Высших А. равняется 2000—2400 м и относится к высоте горных вершин приблизительно как 1:2. Горные породы А. частью кристаллические, частью осадочные. К первым принадлежат различные граниты, сиенит, порфир, серпентин (змеевик), гнейс, слюдяной сланец, роговообманковый и тальковый сланцы, к которым присоединяются другие метаморфические породы, т. е. образовавшиеся путем превращения из осадочных, как то: серые и зеленые сланцы, зернистые известняки, доломиты, гипсы и др. Из собственно осадочных пород можно указать с уверенностью только на древнейшую формацию первичной эпохи в Вост. А.; в средней и западной частях А. она уступила, вероятно, место метаморфическим породам. Каменноугольную формацию мы встречаем в зап., так и в вост. частях А.; в первой она представлена антрацитовыми сланцами, во второй — известняками. Вторичная формация, а именно триас, представленный красными и зелеными сланцами и конгломератами, черными и серыми доломитами, сильно развит в Восточных и слабее — в Западн. Альпах. Лэйас А., обыкновенно плотный известняк, встречается в горной системе на всем ее протяжении.

Альпы — самая обширная горная система Европы, составляющая собственно ядро этой части света, занимает площадь приблизительно в 300 тыс. кв. км (без предгорий — 200 тыс.), лежит посередине между экватором и северным полюсом, между 43° и 48° с. ш. и 37° в. д., и простирается большим полукругом от прибрежья Средиземного моря сначала на С., а потом на В.С.В., делаясь, таким образом, границею низменности р. По с северной стороны. Почти все отдельные хребты, составляющие эту горную систему, тянутся с З.Ю.З. на В.С.В., только в юго-восточной ее части замечается направление с З.С.З. на В.Ю.В. Высочайшие вершины встречаются в той части, которая наиболее сужена, именно между Женевой и Ивреею. На этом пространстве она представляет массу приблизительно в 150 км в поперечнике, далее на В. она все более и более расширяется, причем южная подошва ее выдвигается более к Ю., а на Веронском меридиане представляет двойную ширину. Еще далее снова отступает к С. и окаймляет издали сев. прибрежье Адриатического моря до меридиана г. Удино, где она подходит к самому берегу моря. Длина внешней линии А. равняется 1500, внутренней — 1100 км. Равнина, расстилающаяся у южной подошвы А., по своей высоте значительно разнится от равнины, лежащей к северу от нее: в то время как первая не превышает 230 м над уровн. моря (у Падуи — 12 м, у Вероны — 51, у Милана — 120 и у Турина — 230), вторая возвышается на 300—600 м (в средн. 450 м). Внешняя подошва обозначается течением Роны, от устья до Женевы, рядом савойских и швейцарских озер (Бургетское — 231, Аннеси — 447, Женевское — 375, Тунское — 560, Фирвальдштетерское — 437, Цуг — 417, Цюрихское — 409, Боденское — 398 м над уровн. моря), баварских (Кохельское — 604, Тегеренское — 726, Хиемское — 513 м в.) и течением Дуная от устья Инна до Вены. Подобный же ряд озер — наполненный водой поперечных долин, прорезывающих А. с Ю., обозначает южную подошву (Лаго-Маджиоре — 197, Лугано — 271, Комо — 213, Изео — 189 и Гарда — 61 м над поверхн. моря). На В. Альпы почти веерообразными отрогами расходятся по равнинам Венгрии, которые, в свою очередь, внедряются между ними длинными языками. К В. от залива Кварнеро, у Верхней Кулепы, они соединяются сев.-зап. отрогами Балканских гор.

Охрана окружающей среды[править | править исходный текст]

Дополнительные сведения: Охрана окружающей среды
Ежегодно в горных районах вырубаются большие площади леса для строительства лыжных трасс и баз отдыха, что нарушает естественное равновесие в горах. Деревья имеют большое значение для предотвращения эрозии почвы, а их стволы уменьшают лавино-опасность. Вырубка лесов приводит к лавинам и селям, жертвами которых в 1987 году в течение 20 дней стало более 60 человек. Причиной уменьшения площади лесов, кроме вырубки, становятся ядовитые выбросы фабрик и использование в горах тяжелой техники. Деревья ослабевают и легче поддаются болезням и ураганам. По оценкам ученых, уничтожено примерно 60-80 % альпийских лесов. Ухудшение состояния среды негативно влияет на жизнь животных и растений. Во всех странах, где есть Альпы, были организованы охранные регионы.
Туризм[править | править исходный текст]

Дополнительные сведения: Туризм
Альпы — район международного альпинизма, горнолыжного спорта и туризма. Альпы популярны как летом так и зимой, как место для туризма и спорта. Горнолыжный спорт, сноуборд, катание на санях, прогулки на снегоступах, лыжные туры доступны в большинстве регионов с декабря по апрель. Летом Альпы пользуются популярностью у туристов, велосипедистов, парапланеристов, альпинистов, в то время как многие альпийских озёр привлекают пловцов, яхтсменов и серфингистов. Низменные регионы и крупные города Альп хорошо соединены автомагистралями и скоростными дорогами, но выше, горные перевалы и автомобильные трассы могут быть опасными даже летом. Многие горные перевалы закрыты в зимний период. Развитие туризма способствует большое количество аэропортов по всем Альпам, а также хорошее железнодорожное сообщение со всеми соседними странами. Альпы обычно посещает более 50 миллионов туристов ежегодно.

Фауна Альп[править | править исходный текст]
Основная статья: Фауна Альп
Альпы являются средой обитания для 30 000 видов животных. Все млекопитающие живут в Альпах круглогодично, однако некоторые из них на зиму впадают в спячку. Лишь некоторые виды птиц остаются в горах в течение всего года. Отдельные виды птиц, живущих в Альпах, прекрасно приспособились к этой довольно негостеприимной среде. Например, снежный вьюрок (Oenanthe deserti) строит гнёзда в трещинах скал, над границей леса, а свою пищу (семена и насекомых) разыскивает на горных склонах. Альпийская галка (Pyrrocorax graculus) также гнездится на скалах, значительно выше границы леса. Зимой альпийские галки образуют большие стаи и собираются вокруг туристических баз и станций, где питаются главным образом отходами. Особым образом готовится к зиме Кедровка (Nucifraga caryocatactes). Осенью эта птица делает запасы семян и орехов, которые закапывает в землю. Перед началом зимы Кедровка собирает более 100 тысяч семян, которые прячет примерно в 25 тысячах тайниках. Благодаря своей удивительной памяти, большую часть своих тайников кедровка находит зимой под слоем снега, толщина которого может быть больше одного метра. Семенами из кладовых кедровка также кормит своих птенцов.
Сохранение фауны обеспечивается с помощью национальных парков, расположенных на территории Альп.

Альпийская завирушка


Серна


Альпийская галка


Беркут


Альпийский горный козёл


Галка


Сурки


Заяц-беляк


Тундряная куропатка


Благородный олень


Мохноногий сыч


Альпийская саламандра

Альпийская фауна и флора[править | править исходный текст]

Дополнительные сведения: Флора и Фауна
Флора Альп[править | править исходный текст]
Основная статья: Флора Альп
В районах Альпийских гор учёными выявлено 13 000 видов растений[6]. Альпийские растения сгруппированы по среде обитания и типу почвы, который может быть известковым (известняк) или не известковым. Растения обитают в различных диапазонах природных условий: от луга, болота, леса (лиственные и хвойные) и районов не затронутых осыпями и лавинами, до скал и хребтов[7]. Благодаря наличию высотной поясности разнообразие и специфика альпийской флоры, в основном, зависит от высоты над уровнем моря. В Альпах встречаются самые разные биотопы — луга, которые покрыты цветами ярких расцветок в долинах, так и высокогорные районы, обладающие скромной растительностью. До высоты 2 400 метров над уровнем моря растут хвойные деревья. Выше, до 3 200 метров, ещё встречаются карликовые деревья. Одно из самых известных горных растений — это ледниковый лютик, который является рекордсменом среди растений и встречается до высоты 4 200 метров. Небольшие группы растений встречаются на высоте 2 800 метров. Многие из них, например, незабудочник и смолка, имеют особую подушковидную форму, которая защищает их от травоядных животных, живущих на этих высотах, и потери влаги. Таким образом молодые побеги также защищены от ветра и мороза. Известный эдельвейс покрыт слоем белых волосков, которые хорошо удерживают тепло.

Эдельвейс альпийский
(Leontopodium alpinum)


Горечавка бесстебельная
(Gentiana acaulis)


Альпийский ятрышник
(Chamorchis alpina)


Беквичия ледниковая
(Beckwithia glacialis)


Альпийская сосна
(Pinus mugo)


Альпийская сон-трава
(Pulsatilla alpina)


Androsace alpina


Pedicularis oederi


Gentiana pannonica


Pedicularis furbishiae


Мытник мутовчатый
(Pediculáris verticilláta)


Земляника лесная
(Fragária vésca)

Климат[править | править исходный текст]



Звёздное небо в Альпах
На север и запад от Альп располагаются территории с умеренным климатом, к югу — субтропические средиземноморские ландшафты. Климат различных альпийских регионов зависит от высоты, положения и направления ветра. Летом в Альпах бывают жаркие дни, которые меняются холодными вечерами. Утром в горах обычно солнечно, после обеда набегают облака. Зима приносит частые снегопады и продолжительные периоды низкой температуры. Климат на северной стороне Альп более холодный и влажный, а на южной наоборот — теплее и суше. Средняя температура июля — ниже +14 °C, января — до −15 °C. Выпадает 1 000 мм осадков в год. Снег держится на равнинах от одного до шести месяцев в году. На протяжении большей части зимы в долинах держатся туманы. Альпах Для Альп характерны местные ветры. Важнейший из них — тёплый и сухой фён, который образуется в результате спуска воздушных масс по горным склонам и их сжатия, сопровождается адиабатическим нагревом. Это существенно повышает местную температуру, что приводит к резкому таянию снегов и частым лавинам, что представляет угрозу для жизни людей и может отрезать от внешнего мира целые горные районы. В то же время фён создаёт условия для земледелия на гораздо больших абсолютных высотах, чем в тех местах, где его не бывает.
Климат и почвенно-растительный покров Альп имеют чётко выявленную вертикальную зональность. Альпы разбиты на пять климатических поясов, каждый из которых отличается типом окружающей среды. Климат, растительный и животный мир имеют различия в разных климатических поясах Альп. Зона горного массива выше 3 000 метров называется нивальной зоной. Эта область, которая имеет холодный климат, постоянно покрыта многолетним снегом. Поэтому в нивальной зоне практически отсутствует растительность.
Альпийские луга лежат на высоте от 2 000 до 3 000 метров. Эта зона является менее холодной, чем нивальная зона. Для альпийских лугов характерна специфическая, низкорослая, растительность, а также растительность, которая образует «травяные подушки». Это сближает данный тип экосистем с тундровыми, благодаря чему альпийские луга также называют «горной тундрой».
Чуть ниже альпийской зоны располагается субальпийский пояс, на высоте от 1 500 до 2 000 метров. В субальпийской зоне растут еловые леса, температура окружающей среды медленно повышается. Температура в субальпийском поясе поднимается летом максимум до +24 °C в жаркие солнечные дни, а обычно не достигает 16 °C. Заморозки возможны в любое время года.
На высоте от 1 000 до 1 500 метров расположена умеренная зона. Миллионы деревьев дуба растут в этой зоне. Также здесь занимаются сельским хозяйством.
Ниже 1 000 метров — низменность, характеризующееся большим разнообразием растительности. Села также располагаются в низине, поскольку температурный режим является пригодным для жизнедеятельности людей и животных.

Объединение Германии (1990)[править | править исходный текст]
Основная статья: Объединение Германии (1990)
На выборах 18 марта 1990 года победил ХДС, Премьер-министром ГДР стал Лотар де Мезьер, Председателем Народной Палаты ГДР и и.о. Президента — Сабина Бергман-Поль. Новое правительство ГДР начало интенсивные переговоры с правительством ФРГ по вопросам германского объединения.
В мае и августе 1990 подписаны два Договора, содержащие условия присоединения ГДР к ФРГ, а 12 сентября 1990 в Москве подписан Договор об окончательном урегулировании в отношении Германии, который содержал решения по всему комплексу вопросов объединения Германии. 1 июля 1990 года немецкая марка ФРГ была объявлена официальной валютой ГДР, таким образом был оформлен экономический союз между ФРГ и ГДР, Немецкий Эмиссионный Банк был ликвидирован, были воссозданы земельные банки в качестве отделений Бундесбанка.
23 августа Народная Палата приняла решение о присоединении к ФРГ. 3 октября 1990 года Народная Палата ГДР, Правительство ГДР, Верховный Суд Правосудия ГДР и Верховная Прокуратура ГДР были упразднены, конституция ГДР была отменена, территория ГДР вошла в состав ФРГ. В этот же день были упразднены Немецкая Национальная Народная Армия и Немецкий Народный Флот, на территории восточных земель были размещены воинские формирования Бундесвера и Бундесмарине. В этот же день прошли выборы в ландтаги Мекленбурга-Передней Померании и Саксонии, 14 ноября — в ландтаги Бранденбурга, Саксонии-Анхальт и Тюрингии. Также самораспустился действующий созыв Бундестага, были назначены выборы в новый созыв Бундестага в который впервые приняли участие жители восточных земель были назначены на 2 декабря, правительством до избрания нового Бундестага стало правительство ФРГ, выборы проводились по действовавшему на тот момент в ФРГ избирательному закону. В 1992 году были приняты конституции Бранденбурга, Саксонии-Ангальт и Саксонии, в 1993 году — конституции Мекленбурга и Тюрингии.
Вооружённые силы[править | править исходный текст]

Основная статья: Национальная народная армия
Национальная народная армия (нем. Nationale Volksarmee, NVA) — вооружённые силы ГДР, которые были созданы в 1956 году.

Нормализация отношений с ФРГ (1968—1989)[править | править исходный текст]
В начале 1970-х гг. началась постепенная нормализация отношений между двумя германскими государствами. В 1971 году Первым Секретарём ЦК СЕПГ был избран член ПБ ЦК СЕПГ Эрих Хонеккер. После смерти Вальтера Ульбрихта в 1973 году Председателем Государственного Совета становится Вилли Штоф, а Председателем Совета Министров стал его заместитель Хорст Зиндерман. В июне 1973 года вступил в силу Договор об основах отношений между ГДР и ФРГ. В сентябре 1973 года ГДР стала полноправным членом ООН и других международных организаций. 8 ноября 1973 ФРГ официально признала ГДР и установила с ней дипломатические отношения. В конституцию ГДР была включена идеологема о возникновении "немецкой социалистической нации", Германский эмиссионный банк был переименован в Государственный Банк ГДР, германская марка в Марку ГДР, Германская академия наук в Академию наук ГДР, Национальный фронт демократической Германии в Национальный Фронт ГДР, Культурный союз демократического обновления Германии в Культурный союз ГДР, Германское телевизионное вещание в Телевидение ГДР, гимн Восточной Германии стал исполняться без слов. В 1976 году Эрих Хонеккер также избирается Председателем Государственного Совета, Вилли Штоф вновь занимает должность Председателя Совета Министров, Хорст Зиндерман избирается соответственно Председателем Народной Палаты.
Обновление (1989—1990)[править | править исходный текст]
В сентябре 1989 года возникает оппозиционное движение "Новый форум", в который входит часть членов политических партий. Осенью 1989 года по республике прокатилась волна демонстраций с требованием демократизации политики, в результате руководство СЕПГ ушло в отставку (24 октября — Эрих Хонеккер, 7 ноября — Вилли Штоф, 13 ноября — Хорст Зиндерман, Эгон Кренц, сменивший Эриха Хонеккера на постах Генерального Секретаря ЦК СЕПГ и Председателя Государственного Совета ГДР, также был смещён 3 декабря 1989 года).
Председателем СЕПГ стал член "Нового форума" Григор Гизи, заместителями Председателя СЕПГ — Ганс Модров, Вольфганг Поль и Вольфганг Берггофер. Председателем Государственного Совета ГДР — Манфред Герлах, Председателем Совета Министров — Ханс Модров, Председателем Народной Палаты — Гюнтер Малойда. При этом сама СЕПГ была реорганизована — были восстановлены правления и должности председателей, от СЕПГ отпал ССНМ, вместо которого было создано Рабочее содружество молодых товарищей.
4 ноября в Берлине состоялся массовый митинг с требованиями соблюдения свободы слова и свободы собраний, который был согласован с властями.
9 ноября гражданам ГДР был разрешён свободный выезд (то есть, без уважительных причин) за границу, в результате чего произошло стихийное падение Берлинской стены. Была отменена монополия Национального Фронта ГДР по выдвижению кандидатов в депутаты — из Национального Фронта сразу же вышли ЛДПГ и ХДС, была воссоздана СДПГ. Были также упразднены округа и их государственные органы, воссозданы земли, а также государственные органы земель — ландтаги и земельные правительства, советы районов вновь были переименованы в районные советы, упразднён Государственный Совет и восстановлена должность Президента (сам Президент избран не был), Совет Министров был переименован в Правительство, упразднены окружные суды и районные суды и восстановлены верховные земские суды, земские суды и участковые суды, была отменена идеологема о "немецкой социалистической нации", гимн ГДР вновь стал исполняться со словами, Карл-Маркс-Штадт был вновь переименован в Хемниц.

Централизация (1952—1968)[править | править исходный текст]


Вильгельм Пик
См. также: События 17 июня 1953 года в ГДР
В 1952 году земли были упразднены, соответственно были упразднены ландтаги и земельные правительства, отменены земельные конституции и земельные законы. Вместо них были созданы округа, не имевшие своих конституций и законов, представительными органами которых были бецирктаги, исполнительными — советы округов. Исполнительные органы районов стали назваться советами районов. В 1958 году была упразднена Палата земель. Одновременно была проведена судебная реформа: верховные земельные суды, земельные суды и участковые суды были упразднены, вместо них были созданы окружные суды и районные суды. В этом же году была проведена национализация большей части предприятий, и началось создание сельскохозяйственных кооперативов. Начал создаваться культ личности коммунистических идеологов: в 1953 году Хемниц был переименован в Карл-Маркс-Штадт, Площадь Ландсбергера в 1968 году стала называться Площадью Ленина, на которой был поставлен памятник Ленину. В 1954 году были упразднены должности партийных, окружных и районных председателей СЕПГ. В 1960 году умер Вильгельм Пик и должность Президента ГДР была упразднена, вместо неё был создан Государственный Совет, Председателем Государственного Совета стал Вальтер Ульбрихт. В 1964 году Отто Гроттеволь тяжело заболел и Правительство ГДР было переименовано в Совет Министров, Председателем Совета Министров стал Вилли Штоф. В 1968 году была принята новая конституция. После смерти Йоганнеса Дикмана в 1969 году новым Председателем Народной Палаты стал Председатель ХДС Геральд Гёттинг.

Любителям бардовской песни посвящается. Тексты и аккорды любимых песен, которые вы можете разучить сразу после вступительного слова.

Это наши добрые бардовские, известные всем песни о самом разном и одновременно с одной присущей им всем чертой - их основе - линии любви. Того, что побуждает нас жить, творить и делать правильные добрые дела. Кто-то пишет об индивидуальных предпочитаемых средствах лечения, которые, пожалуй, подойдут не для всех, кто-то о том, что переделать нас - пустая затея. Всё равно нить, которой мы привязаны к месту в котором появились имеет качества такого рода, что мы пока что можем только наблюдать этот удивительный и непостижимый факт. Вопрос припева и туман куплета порой сменяется другой не менее художественной трактовкой дурных привычек сердца, а ещё рассазом о тех, кто смотрит в даль через рамки окна с целью узреть там, что грядёт в ближайшее время.

О бренности бытия свидетельствует отсутствие памяти об погибшем в бардовской песне хорошем парне оказавшемся в недобрый час на одной из самых знаменитых улочек столицы. Воспевая уникальность, автор другой песни проявляет неуверенность в постоянности этого явно важного для него явления. Также становится понятным, что справедливость - придуманное, не связанной с ничем естественным понятие, отсутствие которого в некоторых случаях не мешает придерживаться умеренности и самовнушения, что удовлетвориться можно и малым. И ещё, если не повезло на охоте, то, возможно, это от того, что этого особо и не требовалось, а потом опять-таки в следующей подобной ситуации всё повторится и все опять её переживут.

Если в песне барда поётся о том, что более хорошее жильё уже занято, то стоит подумать о более доступном. Ещё интересное замечание: великие немые, кроме этого нечасто встречающегося качества, к которому судьба порой вынуждает привыкать, ещё и пишут бардовские песни, говорят и поют. Да как! Слушаешь и не понимаешь, почему таки настолько жаль, что тёплый сезон прошёл. И вот, когда надежды узнать это уже и не остаётся, в самом конце выясняется, что речь о чьей-то минувшей юности и сегодняшнем бесперспективном возрасте.

Анализ тем песен и их трактовок оказалось весьма занятным занятием. Удивительно, насколько витиевато способен излагать человек, как глубоко мыслить и творчески подходить к делу. Создав новые интересные формы сюжета или трактовки, показав это всем, автор не просто дал возможность тем, кто способен чувствовать и понимать его шедевр, но и обеспечил стимул повторить, взять за основу его схему другими поэтами и мыслителями. После этого - на каком-то этапе продвинуться дальше и самим создать ещё более совершенное решение

* * *

Несчетный счет минувших дней
неужто не оплачен?
...Мы были во сто крат бедней
и во сто крат богаче.
Мы были молоды, горды,
взыскательны и строги.
И не было такой беды,
чтоб нас свернуть с дороги.
И не было такой войны,
чтоб мы не победили.
И нет теперь такой вины,
чтоб нам не предъявили.
Уж раз мы выжили.
Ну, что ж!
Судите, виноваты!
Все наше:
истина и ложь,
победы и утраты,
и стыд, и горечь, и почет,
и мрак, и свет из мрака.
...Вся жизнь моя — мой вечный счет,
с лихвой, без скидок и без льгот,
на круг,— назад и наперед,—
оплачен и оплакан.
1967

* * *

Милые трагедии Шекспира!
Хроники английских королей!
Звон доспехов, ликованье пира,
мрак, и солнце, и разгул страстей.
Спорят благородство и коварство,
вероломство, мудрость и расчет.
И злодей захватывает царство.
И герой в сражение идет.

Эти окровавленные руки,
кубки с ядом, ржавые мечи,
это человеческие муки,
крик души и жалоба в ночи.
Заклинанья и тоска о чуде,
спор с судьбой и беспощадный рок.
это только люди, только люди,
их существования урок.

Неужели и мои тревоги,
груз ошибок и душевных мук
могут обратиться в монологи,
обрести высокий вечный звук?
Неужели и моя забота,
взлеты и падения в пути
могут люто взволновать кого-то,
чью-то душу потрясти?
То, что смутной музыкой звучало,
издали слышнее и видней.
Может, наши участи — начало
для грядущих хроник наших дней.

Солона вода, и хлеб твой горек,
труден путь твой в толщу прошлых лет,
нашего величия историк,
нашего страдания поэт.
Только б ты не допустил ошибки,
полуправды или лжи,
не смешал с гримасами улыбки
и с действительностью миражи.

Человек, живой своей судьбою
ты ему сегодня помоги,
не лукавь и будь самим собою,
не обманывайся и не лги.
Не тверди без толку:
ах как просто!
Ах какая тишь да гладь!
А уж если ты такого роста,
что тебе далеко не видать,
не мешай в событьях разобраться
сильным душам, пламенным сердцам.

Есть многое на свете, друг Горацио,
что и не снилось вашим мудрецам.
1959

ДЕРЕВНЯ КУКОЙ

Есть в Восточной Сибири деревня Кукой
горстка изб над таежной рекой.

За деревней на взгорье — поля и луга,
а за ними стеною тайга.

В сорок первом, когда наступали враги,
проводила деревня от милой тайги

взвод отцов и мужей, взвод сибирских
солдат.
Ни один не вернулся назад.

И остались в Кукое, у светлой реки,
только дети, да женщины, да старики.

Молодые ребята, едва подросли,
на большие сибирские стройки ушли.

Не играют тут свадеб, не родят детей.
Жизнь без всяких прикрас, безо всяких затей.

Ранним-рано кукоевцы гасят огонь.
Никогда не играет в Кукое гармонь.

Ни вечерки какой, ни гуляния нет.
Только вдовья кручина — считай сколько лет.

А кругом синева, а кругом красота,
заповедные, хлебные наши места,
незакатные зори да водная ширь,
необъятная наша Сибирь.

Наезжает в Кукой по дороге лесной
человек дорогой — секретарь областной.

Собираются люди — уж так повелось.
Разговор по душам... За вопросом вопрос...

Сколько раз он в заботе своей
предлагал переехать в соседний колхоз:
дескать, все-таки там веселей.

— Нет,— ему отвечали,— не стоит труда.
Ни к чему. От себя не уйдешь никуда.

Это — наше родное, земля наша, труд...
Никуда не поедем, останемся тут.

Обойдется! Сиротки гляди как растут —
и вечерки начнутся, гулянки пойдут.

И гармонь заиграет, и хватит окрест
молодцов женихов и красавиц невест.

Станет весело, людно, тоска нипочем...
Так о чем моя дума, о чем?

А о том, что прошли молодые года,
не согреть никогда, не вернуть никогда...

А о том, что одна у нас доля с тобой,
друг мой сильный и мудрый, деревня Кукой.

Мы свое испытанье достойно снесли,
но ребята у нас без отцов подросли.

Но еще не утихла душевная боль,
но еще на ресницах не высохла соль.

Не забыли, не справились мы до конца —
все горят обожженные наши сердца.

Кто же, где же, в какой нелюдской стороне
заикнуться посмеет о новой войне!
1954—1955

Стихи должны поэту сниться
по сотне памятных примет.
Как пешеходу в зной - криница,
глухому - утренняя птица,
слепому - утренний рассвет.

Но ты прослыть поэтом вправе,
когда при свете дня и впрямь
поверит мир, как явной яви,
во сне явившимся стихам.

БОЛЬШИЕ ОЖИДАНИЯ

Коптилки мигающий пламень.
Мы с Диккенсом в доме одни.
Во мраке горят перед нами
больших ожиданий огни.

О, молодость бедного Пипа,
как тянется к счастью она!
...А в доме ни звука, ни скрипа.
Угрюмо и тихо. Война.

Давно ль в этом доме, давно ли
звучали светло голоса?
Но я не ослепла от боли.
Я вижу вдали паруса.

Моя золотая свобода,
тебя не задушат тоской.
...Конец сорок первого года.
Фашисты стоят под Москвой.

Раскаты недальнего боя.
Больших ожиданий полет.
Петрищевской площадью Зоя
на раннюю гибель идет.

Ее не спасти нам от пытки,
воды не подать, не помочь...
Вокруг полыхают зенитки.
Глухая осадная ночь.

Зловещие контуры зданий.
Ни щелки, ни проблеска нет.
И только больших ожиданий
сердца согревающий свет.

Любовь моя горькая, где ты?
Вернись на мгновение в стих.
Уже я теряю приметы
оборванных нитей твоих.

Но памятью первых свиданий
светлеет жестокий конец.
Зарницы больших ожиданий!
Пленительный трепет сердец!

Какой бы нам жребий ни выпал,
какие б ни грянули дни...
О, молодость бедного Пипа!
Больших ожиданий огни!

Все горше, обидней, иначе,
навыворот, наоборот!
Но рвется упрямо к удаче
больших ожиданий полет.

Как сходны с невзгодой невзгода
в таинственной доле людской.
...Конец сорок первого года.
Фашисты стоят под Москвой.

Но в пору жестоких страданий
является людям всегда
великих больших ожиданий
знакомая с детства звезда.

Отрадны борьба и лишенья
пути, устремленного к ней.
И даже большие свершенья
больших ожиданий бледней.
1946

ГРИБЫ

Лес расписан скупой позолотой,
весела и бесстрашна душа,
увлеченная странной заботой,
существующая не спеша.

Синева меж березами брезжит,
и тропинка бежит далеко...
Набирай хоть ведро сыроежек!
Не хочу, это слишком легко.

Лучше пусть ошибусь я с отвычки,
прошлогодний завидя листок.
Лучше пусть я приму за лисички
золотого цветка лепесток.

Не боюсь я такой незадачи.
Он все ближе, решительный час.
Никакие уловки не спрячут
От моих безошибочных глаз

тех чудесных, заветных, желанных,
тех единственных, лучших, моих...
В немудреных и милых обманах
превращений чудесных лесных

я хмелею от счастья, как будто
над мучительно-трудной строкой...
И тогда наступает минута,
тишиной оглушает такой,

будто нет ни обид, ни сомнений,
все загадки земли решены...
И тогда, преклонивши колени
на пороге лесной тишины,

ощутив, как щемяще и ново,
как доверчиво хочется жить,
белый гриб, как последнее слово,
задыхаясь от счастья, отрыть.
1946

ДА И НЕТ

Если было б мне теперь
восемнадцать лет,
я охотнее всего
отвечала б: нет!

Если было б мне теперь
года двадцать два,
я охотнее всего
отвечала б: да!

Но для прожитых годов,
пережитых лет,
мало этих малых слов,
этих "да" и "нет".

Мою душу рассказать
им не по плечу.
Не расспрашивай меня,
если я молчу.

ДВОЕ

Опять они поссорились в трамвае,
не сдерживаясь, не стыдясь чужих...
Но, зависти невольной не скрывая,
взволнованно глядела я на них.

Они не знают, как они счастливы.
И слава богу! Ни к чему им знать.
Подумать только! - рядом, оба живы,
и можно все исправить и понять...

ДРУГ

В. Луговскому

Улицей летает неохотно
мартовский усталый тихий снег.
Наши двери притворяет плотно,
в наши сени входит человек.
Тишину движением нарушив,
он проходит, слышный и большой.

Это только маленькие души
могут жить одной своей душой.
Настоящим людям нужно много.
Сапоги, разбитые в пыли.
Хочет он пройти по всем дорогам,
где его товарищи прошли.
Всем тревогам выходить навстречу,
уставать, но первым приходить
и из всех ключей, ручьев и речек
пригоршней живую воду пить.
Вот сосна качается сквозная...
Вот цветы, не сеяны, растут...
Он живет на свете, узнавая,
как его товарищи живут,
чтобы даже среди ночи темной
чувствовать шаги и плечи их.

Я отныне требую огромной
дружбы от товарищей моих,
чтобы все,
и радости,
и горе,
ничего от дружбы не скрывать,
чтобы дружба сделалась как море,
научилась небо отражать.

Мне не надо дружбы понемножку.
Раздавать, размениваться? Нет!
Если море зачерпнуть в ладошку,
даже море потеряет цвет.

Я узнаю друга. Мне не надо
никаких признаний или слов.
Мартовским последним снегопадом
человеку плечи занесло,
Мы прислушаемся и услышим,
как лопаты зазвенят по крышам,
как она гремит по водостокам,
стаявшая, сильная вода.

Я отныне требую высокой,
неделимой дружбы навсегда.

НОЧЛЕГ

Крестьянский дом в Пасанаури.
Ночлега доброго уют.
...Вдали играют на чонгури
и песню юноши поют.

Щебечут девушки, как птицы,
на галерейке, о своем...
В ущелье тесном ночь клубится,
и тонет в ней крестьянский дом.

В нем все уже уснули, кроме
одной меня, меня одной.
И жизнь моя и в этом доме
идет обычной чередой.

Иные шелесты и шумы
меж мирно спящих черных гор
моей не нарушают думы
и мой не разрешают спор.

И мне все по тому же следу
брести впотьмах, брести всю ночь.
Я завтра на заре уеду
из этого ущелья прочь.

Но на Крестовом перевале
и у Дарьяльской крутизны
уже придут ко мне едва ли
иные помыслы и сны.

Мне от самой себя вовеки
уже не скрыться никуда.
Пускай гремят чужие реки,
шумят чужие города.

О, странствие мое земное!
Крутой, непроторенный путь.
Мой мир во мне, мой мир со мною.
Не убежать, не отдохнуть.

Но я судьбу свою, как ношу,
с отяжелевшего плеча,
не бойся, бедный мой, не сброшу
и не обижу сгоряча.

Мне больше нет пути иного.
Мне неоткуда ждать чудес.
Не бойся, мы вернемся снова
в наш подмосковный милый лес,

где нынче миновало лето
без пышности и торжества...
Где опаленная листва
шумит, шумит... И нет ответа.

НА ВОСХОДЕ СОЛНЦА

Первый шорох, первый голос
первого дрозда.
Вспыхнула и откололась
поздняя звезда.
Все зарделось, задрожало...
Рассвело у нас...
А в Америке, пожалуй,
сумерки сейчас.
Но, клубясь по всей Европе,
отступает ночь...
Новый день зарю торопит,—
ждать ему невмочь!
Мы с тобой стоим у входа
завтрашнего дня.
Ощущение восхода
молодит меня.
Так на том и благодарствуй,
ранняя заря,
утреннее государство,
родина моя!

МОЯ МОСКВА

Тополей влюбленное цветенье
вдоль по Ленинградскому шоссе...
Первое мое стихотворенье
на твоей газетной полосе...

Первый трепет, первое свиданье
в тихом переулочке твоем.
Первое и счастье и страданье.
Первых чувств неповторимый гром.

Первый сын, в твоем дому рожденный.
Первых испытаний седина.
Первый выстрел. Город затемненный.
Первая в судьбе моей война.

Выстояла, сводки принимая,
чутким сердцем слушая фронты.
Дождик... Кремль... Рассвет... Начало мая...
Для меня победа - это ты!

Если мы в разлуке, все мне снятся
флаг на башне, смелая звезда...
Восемьсот тебе иль восемнадцать -
ты из тех, кому не в счет года.

Над тобою облако - что парус.
Для тебя столетья - что моря.
Несоединимы ты и старость,
древний город - молодость моя!

НА БЛИЖНИХ ПОДСТУПАХ

Что не по нас — мы скажем иногда:
— При коммунизме будет по-другому.—
А по-какому?
Движутся года.
Путь в будущее — как дорога к дому.

Чем ближе, чем виднее этот дом,
тем реже рассуждаем мы о том,
какими он нас встретит чудесами.
Ведь нам за все придется отвечать,
хозяева не выйдут нас встречать,—
мы будем там хозяевами сами.

Мы первые откроем этот дом,
распахнутые комнаты заселим
рабочей мыслью, праздничным трудом,
чудесным вдохновеньем и весельем.
Пересмотри же кладь своей души,
товарищ мой, к чужим ошибкам строгий,
сам разберись, подумай и реши,
что брать с собой,
что бросить по дороге.

МУЗЫКА

Я в комнате той,
на диване промятом,
где пахнет мастикой и кленом сухим,
наполненной музыкой и закатом,
дыханием,
голосом,
смехом твоим.
Я в комнате той,
где смущенно и чинно
стоит у стены, прижимается к ней
чужое разыгранное пианино,
как маленький памятник жизни твоей.
Всей жизни твоей.
До чего же немного!
Неистовый,
жадный,
земной,
молодой,
ты засветло вышел.
Лежала дорога
по вольному полю,
над ясной водой.
Все музыкой было —
взвивался ли ветер,
плескалась ли рыба,
текла ли вода,
и счастье играло в рожок на рассвете,
и в бубен безжалостный била беда.
И сердце твое волновалось, любило,
и в солнечном дождике смеха и слез
все музыкой было,
все музыкой было,
все пело, гремело, летело, рвалось.
И ты,
как присягу,
влюбленно и честно,
почти без дыхания слушал ее.
В победное медное сердце оркестра
как верило бедное сердце твое!
На миг очутиться бы рядом с тобою,
чтоб всей своей силою,
нежностью всей
донять и услышать симфонию боя,
последнюю музыку жизни твоей.
Она загремела,
святая и злая,
и не было звуков над миром грозной.
И, музыки чище и проще не зная,
ты,
раненный в сердце,
склонился пред ней.
Навеки.
И вот уже больше не будет
ни счастья,
ни бед,
ни обид,
ни молвы,
и ласка моя никогда не остудит
горячей, бедовой твоей головы.
Навеки.
Мои опускаются руки.
Мои одинокие руки лежат...
Я в комнате той,
где последние звуки,
как сильные, вечные крылья, дрожат.
Я в комнате той,
у дверей,
у порога,
у нашего прошлого на краю...
Но ты мне оставил так много, так много:
две вольные жизни —
мою и твою.
Но ты мне оставил не жалобу вдовью
мою неуступчивую судьбу,
с ее задыханьями,
жаром,
любовью,
с ночною тревогой, трубящей в трубу.
Позволь мне остаться такой же,
такою,
какою ты некогда обнял меня,
готовою в путь,
непривычной к покою,
как поезда, ждущею встречного дня.
И верить позволь немудреною верой,
что все-таки быть еще счастью
и жить,
как ты научил меня,
полною мерой,
себя не умея беречь и делить.
Всем сердцем и всем существом в человеке,
страстей и порывов своих не тая,
так жить,
чтоб остаться достойной навеки
и жизни
и смерти
такой, как твоя.

ТРИ ЗВЕЗДЫ

Осенний ветер пахнет снегом,
неверным, первым и сырым.
Привыкши к ветреным ночлегам,
мы в теплом доме плохо спим.
Обоим нам с тобой не спится,
хотя и тихо и темно.
Обоим нам с тобою мнится,
обоим чудится одно.
Что в нетерпенье и в тумане,
с крутого перевала мчась,
мы позабыли на Тянь-Шане
любви и жизни нашей часть.
Какая-то частица счастья
в ущелье ветром унеслась,
и вот без этой малой части
ничто не ладится у нас.
Так, может, лучше улыбнемся
и прежде, чем опять уснем,
высокой клятвой поклянемся,
что мы вернемся, мы вернемся
и позабытое найдем.
И будет труден путь во мраке
Обрывы... Пропасти... Вода...
И будет слышен лай собаки,
оберегающей стада.
И узкий месяц будет бледен,
но ярким будет солнце днем.
Но мы доедем, мы доедем
и позабытое найдем.
Что это?
Слово?
Вещь?
Поступок?

...А ночи в городе длинны,
ночные лампы светят скупо,
и вовсе не видать луны.
А в городе и псы не лают,
и путник не стучится в дом...
Над ночью три звезды пылают,
как над неназванным стихом.

ВОСПОМИНАНИЕ

...На скрещенье путей непреложных
дом возник из сырой темноты.
В этой комнате умер художник,
и соседи свернули холсты.

Изумляли тяжелые рамы
бесполезной своей пустотой
на диковинных зорях, пока мы
были счастливы в комнате той.

Как звучит эта строчка нелепо!
Были счастливы... Что за слова!
Ленинградское бедное небо,
беззащитна твоя синева.

Ты не знаешь минуты покоя.
Бьют зенитки, сгущается дым.
Не чудесно ль, что небо такое
было все-таки голубым?

Что оно без оглядки осталось
с бедным городом с глазу на глаз?
Не чудесно ль, что злая усталость
стала доброю силою в нас?

Может, нас потому не убили
ни снаряды, ни бомбы врага,
что мы верили, жили, любили,
что была нам стократ дорога

та сырая весна Ленинграда,
не упавшая в ноги врагам...
И почти неземная отрада
нисходила нечаянно к нам.

Чем приметы ее бесполезней,
тем щедрее себя раскрывай.
...Осторожно, как после болезни,
дребезжит ослабевший трамвай.

Набухают побеги на ветках,
страшно первой неяркой траве...
Корабли в маскировочных сетках,
как невесты, стоят на Неве.

Сколько в городе терпких и нежных,
ледяных и горячих ветров.
Только жалко, что нету подснежных,
голубых и холодных цветов.

Впрочем, можно купить у старушки,
угадавшей чужие мечты,
из нехитро раскрашенной стружки
неживые, сухие цветы.

И тебя, мое сердце, впервые,
может быть, до скончания дней,
волновали цветы неживые
сверхъестественной жизнью своей.

...Быстро, медленно ли проходили
эти годы жестоких потерь,
не смирились мы, а победили,
и поэтому смеем теперь

нашей собственной волей и властью
все, что мечено было огнем,
все, что минуло, помнить, как счастье,
и беречь его в сердце своем.
1946

Мне жалко радостей ребячьих,
которых больше в мире нет,-
одесских бубликов горячих,
дешевых маковых конфет.

Того волшебного напитка,
что ударял внезапно в нос.
Того целебного избытка
недоумений, сил и слез.

Мне жалко первых вдохновений,
идущих штормом на причал,
необратимости мгновений,
неповторимости начал.

Я буду жить, светло жалея
свой каждый миг, свой каждый путь.
Но если бы явилась фея
и предложила все вернуть...

За сполох чистый, сполох ранний
далеких радостей моих
я не отдам очарований
туманной памяти о них.
1946

Книга притчей Соломоновых
[править | править исходный текст]Материал из Википедии — свободной энциклопедии
(перенаправлено с «Притчи Соломона»)
Логотип Викитеки В Викитеке есть тексты по теме
Книга притчей Соломоновых
Книга Притчей Соломоновых — 28-я часть Танаха, 2-я книга Ктувим, книга Библии под номером 20. В 965 году до н. э. на царский престол в Израиле воссел сын Давида Соломон. Он не попросил Бога дать ему богатство и славу, но только «премудрость и знание», чтобы «управлять сим народом… великим». В ответ на эту просьбу Господь даровал ему «премудрость и знание» и «сердце… разумное» (2 Пар. 1:10—12; 3 Цар. 3:12; 4:30, 31). Впоследствии Соломон «изрек… три тысячи притчей» (3 Цар. 4:32). Лишь некоторые из этих мудрых изречений записаны в библейской книге Притчей. Эту мудрость «вложил Бог в сердце его [Соломона]» (3 Цар. 10:23, 24).

Внимание активизировались,ИП Юрьев с Hh !

Вы еще не были в офисе метро текстильщики грайвороновская д 4 там начальница полная дура с Кавказа орет как не нормальная мат стоит стеной как на зоне я как дурак повелся отработал там несколько дней Я такова дурдома не видел там рабочий день начинается с 9 и заканчивается 20 -00 там начальница придурошная собраниями задовила сама выспитца и приходит к обеду.Зарплата обещала оклад а там голые проценты ,Обдерает народ хорошо у нее за каждый билет с верху 100 руб камисия , Не ходите не теряйте время

Стив Джобс (англ. Steve Jobs, полное имя Сти́вен Пол Джобс, англ. Steven Paul Jobs; 24 февраля 1955 — 5 октября 2011) — американский предприниматель, дизайнер и изобретатель, получивший широкое признание как харизматичный пионер революции в области персональных компьютеров[1][2]. Один из основателей, председатель совета директоров и CEO корпорации Apple. Один из основателей и CEO киностудии Pixar.
В конце 1970-х годов друг Джобса Стив Возняк разработал один из первых персональных компьютеров, обладавший большим коммерческим потенциалом. Компьютер Apple II стал первым массовым продуктом компании Apple, созданной по инициативе Стива Джобса. Позже Джобс увидел коммерческий потенциал графического интерфейса, управляемого мышью, что привело к появлению компьютеров Apple Lisa и, год спустя, Macintosh (Mac).
Проиграв борьбу за власть с советом директоров в 1985 году, Джобс покинул Apple и основал NeXT — компанию, разрабатывавшую компьютерную платформу для вузов и бизнеса. В 1986 году он приобрёл подразделение компьютерной графики кинокомпании Lucasfilm, превратив его в студию Pixar. Он оставался CEO Pixar и основным акционером, пока студия не была приобретена The Walt Disney Company в 2006 году, что сделало Джобса крупнейшим частным акционером и членом совета директоров Disney.
Трудности с разработкой новой операционной системы для Mac привели к покупке NeXT компанией Apple в 1996 году, для использования ОС NeXTSTEP в качестве основы для Mac OS X. В рамках сделки Джобс получил должность советника Apple. Сделка была спланирована Джобсом[источник не указан 44 дня]. К 1997 году Джобс вернул контроль над Apple, возглавив корпорацию. Под его руководством компания была спасена от банкротства и через год стала приносить прибыль. В течение следующего десятилетия Джобс руководил разработкой iMac, iTunes, iPod, iPhone и iPad, а также развитием Apple Store, iTunes Store, App Store и iBookstore. Успех этих продуктов и услуг, обеспечивший несколько лет стабильной финансовой прибыли, позволил Apple стать в 2011 году самой дорогой публичной компанией в мире. Многие комментаторы называют возрождение Apple одним из величайших свершений в истории бизнеса. В то же время Джобса критиковали за авторитарный стиль управления, агрессивные действия по отношению к конкурентам, стремление к тотальному контролю за продукцией даже после её реализации покупателю.
Джобс получил общественное признание и ряд наград за оказанное влияние на индустрию технологий и музыки. Его часто называют «визионером» и даже «отцом цифровой революции». Джобс был блестящим оратором и вывел презентации инновационных продуктов на новый уровень, превратив их в увлекательные шоу. Его легко узнаваемая фигура в чёрной водолазке, потёртых джинсах и кроссовках окружена своеобразным культом.
После восьми лет борьбы с болезнью, в 2011 году Стив Джобс умер от рака поджелудочной железы.

Меня никто не заставляет приходить в офис и находиться здесь. Эта компания дала мне очень мощный вектор развития. Не могу понять, как можно вообще оставлять плохие отзывы о компании, побыв в ней 1-2 дня. Я пришёл сюда на таких же условиях, что и все, кто сейчас приходит на собеседование, никаких привилегий и блата. В начале много чего не получалось, было даже хуже, чем у большинства ребят, кто пришёл после меня. Главное, когда есть огромное желание развиваться и есть подходящие условия: сейчас я здесь в среднем зарабатываю 50-60 т.р. в месяц и прекрасно понимаю, ради чего было потрачено столько усилий в начале моей карьеры.
Я работаю в самой перспективной и быстроразвивающейся компании: ещё год назад мы привозили спектакли с участием Елены Кориковой, Алексея Панина, Натальи Варлей, а сейчас уже привозим театральные проекты с такими топ-звёздами как, Сергей Безруков, Дмитрий Харатьян, Игорь Ясулович, Олег Евгеньевич Меньшиков. То что мы в эксклюзиве привозим в апреле спектакль с Сергеем Безруковым, это звучит громче, чем все эти негативные отзывы о компании за которыми стоят ленивые люди, которые не хотят работать и развиваться.

Давно уже в Черных Списках Работодателей!!!!!!Все их комментарии против -это Красивые Декорации!!!!!=)))

ЛОХОТРОНИЩЕ!!!!!ПОЛНЫЙ ЛОХОТРОН!!!!!ЛОХОТРОНИЩЕ!!!!!ПОЛНЫЙ ЛОХОТРОН!!!!!ЛОХОТРОНИЩЕ!!!!!ПОЛНЫЙ ЛОХОТРОН!!!!!ЛОХОТРОНИЩЕ!!!!!ПОЛНЫЙ ЛОХОТРОН!!!!!ЛОХОТРОНИЩЕ!!!!!ПОЛНЫЙ ЛОХОТРОН!!!!!ЛОХОТРОНИЩЕ!!!!!ПОЛНЫЙ ЛОХОТРОН!!!!!ЛОХОТРОНИЩЕ!!!!!ПОЛНЫЙ ЛОХОТРОН!!!!!ЛОХОТРОНИЩЕ!!!!!ПОЛНЫЙ ЛОХОТРОН!!!!!

В наше время очень трудно встретить работодателей, которые так хорошо относились к своим подчиненным, и не пытались как можно больше нажиться на своих работниках. Я работаю в театральном агентстве "Премьер" не так давно, но уже успел влиться в коллектив, завести новых друзей. Когда я шел в первый рабочий день, думал, что буду "белой вороной" для своего коллектива. Но был приятно удивлен - довольно отзывчивый руководитель, который понятно объяснил мне требования к работе, коллектив, который сразу же дал мне несколько советов - как вести диалоги с клиентами, показав мне на это наглядном примере. Первый рабочий день в "Премьере" пролетел очень быстро. Я был рад, что нашел работу, которая приносит мне не только реальный доход, но и удовлетворение от мысли, что отсутствуют проблемы во взаимопонимании с рабочим коллективом. Поражает еще тот факт, что довольно легко найти интересующую информацию о деятельности агентства, об его истории развития, о предстоящих концертных мероприятиях. При этом театральное агентство «Премьера» не стоит на месте - продолжает развиваться, для того, чтобы удивлять своим сервисом и услугами покупателей. Агентство расширяется, что создает новые рабочие места для трудоустройства. А это для театрального агентства "Премьера" - хорошее подтверждение качества предоставляемых услуг, которое показывает, что его работа устраивает не только работодателя и работников, но и обычных покупателей. "Премьера" выполняет желание каждого клиента, кто обратится за помощью в театральное агентство. Я теперь, зная все особенности и мелочи работы в театральном агентстве, могу сказать - что теперь я наслаждаюсь всем тем, в каких условиях я работаю. Планирую уже свое будущее всецело связать с театральным агентством "Премьера".

Поиск работы – это очень трудное дело, которое занимает много времени и сил. Вы покупаете газеты с кричащими разделами «Вакансии» и «Требуются», сидите на сайтах трудоустройств, постоянно поверяете новые объявления. Но вы не хотите обращаться в трудовые агентства, ведь там нужно заполнять кучу анкет, а главное – это оплачивать их услуги. Вам это не подходит – обратитесь в театральное агентство «Премьера». Вам понравятся условия труда, оплата, атмосфера, которая царит в трудовом коллективе театрального агентства «Премьера». Условия труда такие привлекательные, что возникает желание в тот же момент приступить к деятельности. Но постойте минутку – для начала выслушайте руководителя и наставника, которые вкратце объяснят вам ваши обязанности, а также требования, которые будут предъявляться к вашей работе. Вы сможете задать вопросы, выяснить все тонкости предстоящего занятия. Если вы разобрались – то можете смело приступать к своей новой трудовой деятельности.

Вы студент, который только недавно закончил высшее учебное заведение и мучается вопросом – что делать дальше? Или же опытный работник, которого не ценили на работе, платили копейки, заставляли работать много, и вы в поисках лучшей работы бросили эту работу. Но что вы получили взамен – только кучу потраченных нервов, времени и сил. Теперь вы ищете работу в Интернете на сайте трудоустройств (а там по большей мере агентства по трудоустройству, которые предлагают заполнить множество анкет и заплатить, чтобы вашу анкету внесли в базу данных), или же покупаете газеты с кричащими вывесками «Требуются» и «Вакансии». Экономьте время – обращайтесь в театральное агентство «Премьера». Компания «Премьера» - это действительно то, что вы искали. Работа подходит всем, независимо от пола и возраста. Для студентов она подойдет тем, что не требуется особого опыта – главное, чтобы присутствовало желание работать. Если вы будете выполнять порученные на вас обязанности в указанный срок, то вы не задержитесь на одном месте работы, двигаясь вверх по карьерной лестнице. Благодаря помощи наставников, новички быстро вливаются в рабочий ритм, становятся частью профессионального трудового коллектива, а также частью успешно развивающейся компании. Для тех же работников, которые имеют опыт в сфере продаж и обслуживания населения, театральное агентство «Премьера» предлагает применить все свои навыки, для того, чтобы работа начала приносить постоянный и довольно таки приличный заработок. Театральное агентство «Премьера» ценит каждого сотрудника, и пойдет на встречу любому, кто захочет стать частью стремительно развивающейся и прогрессирующей компании, которая за короткий промежуток времени сумела стать лидером в области продажи и бронирования билетов.

Лично я попала туда совсем случайно и ни капельки об этом не сожалею. Сотрудником этого агентства меня взяли сразу по окончанию вуза. И то, однажды прогуливаясь по улицам, я просто случайно заглянула туда приобрести очередной билет на предстоящее мероприятие. И случайно разговорилась с кассиром, который мне сказал, что к ним коллектив требуется современный с креативной точкой зрения молодой специалист. Я, конечно, решила попробовать. Так как дорогу молодым очень сложно пробить.

Мне очень там понравилось. Кроме незабываемых представлений и увлекательной шоу программы у любого желающего есть возможность научиться профессиональным навыкам в этой области и реализоваться в собственной жизни. Конечно если такая возможность, как у меня, в этих случаях лучше сразу решаться на такое достойное предложение. В процессе работы вы сможете поработать над собственным стилем, попробовать себя в другом образе, научиться правильной речи, и, в конце концов, развивать свой талант.

Я получила хороший урок для жизни и прекрасное удовольствие от интеллектуального общения со многими знаменитостями. Если вы в чем-то сомневаетесь или не привыкли к публичному образу жизни, тогда, увы, это не для Вас. Жаль, конечно, но в таком коллективе следует активно проявлять свои способности и принимать участие во всех представлениях безотказно.

прошу обратить внимание ..отзывы ( а не статьи из википедии) находятся в самом низу ...не поленитесь и посмотрите самые первые отзывы , если собираетесь пойти на собеседование в эту "компанию")))

Русские люди привыкли жаловаться в интернете, о том, что, дескать, устроились в компанию в которой нет оклада. Представляете? Нет оклада! Да как такое, может быть, ходить на работу, а за то, что ты ходишь – тебе не платят. Безобразие, нигде такого нет, а у них есть. А вот тут то вы и ошибаетесь. Есть и много где, а если конкретно, то в США, Японии, Швейцарии и многих других странах (а кстати сказать, перечисленные страны находятся в топе рейтинга среди стран с самым высоким уровнем жизни, а следовательно, и заработков!) Да, премиально - сдельная система еще не прижилась у нас в стране. А все из-за исконно русского менталитета, благодаря которому многие считают, что им должны просто потому, что они пришли на работу. В любой системе оплаты есть свои полюсы и минусы и соответственно, есть свои поклонники и противники. Но люди, если вам такая работа не нужна, зачем вы на неё пошли? Или вы тут все собрались ради того. Что бы рассказать, что потратили время на собеседование? А что же никто не пишет таких отзывов о компаниях, которые проводят многоуровневые собеседования, психологические тестирования, тестирование на проф пригодность, о тех компаниях, которые отнимают у соискателей недели, а том и месяцы, и в итоге, берут одного человека и все? Почему? А тут отняли у вас пол часа времени, вам работа не подошла, ну и что? Меня вот все устраивает, и мне просто обидно, что нормальное агентство, которое старается идти в ногу со временем и ориентируется на западные модели ведения бизнеса, агентство, которое лично мне, дает возможность зарабатывать деньги, предлагает довольно таки интересную, но сложную работу пытаются очернить на ровном месте. Привыкли свои собственные неудачи списывать ну других. А проблем внутри себя не видите..

прошу обратить внимание ..отзывы ( а не статьи из википедии) находятся в самом низу ...не поленитесь и посмотрите самые первые отзывы , если собираетесь пойти на собеседование в эту "компанию")))

Театральное агентство "Премьера" предоставляет услуги высокого качества для клиентов! Клиенты любят и ценят сервис компании, постоянное совершенствование, которое происходит на глазах клиентов компании. Театральное агентство осуществляет поиск и бронирование интересующих вас билетов. Также решает трудности и проблемы, возникающие в процессе работы компании "Премьера". Вам остается только забрать ваши билеты и наслаждаться игрой мэтров отечественного и зарубежного театра в присутствии большого зала. Театральное агентство относится с должным вниманием ко вкусам каждого клиента. Кто обращался сам в театральное агентство "Премьера" советует обращаться за помощью своим знакомым, близким и родственникам. Компания осваивает и онлайн бронирование билетов, которое понравится пользователям сети Интернет. Всего пару кликов - и билеты у вас в кармане. Просто и доступно каждому.

Взрослые люди, что происходит? Куда делись те люди, которые часто ходили в театр? Не по карману может, а у некоторых просто нет времени стоять в очередях, читать афиши обо всех текущих концертных мероприятиях. Если у вас мало времени, и вы цените комфорт, то обращайтесь в театральное агентство «Премьера», где вас встретят опытные работники call-центра и из всего многообразия билетов помогут выбрать необходимые. Вы экономите столько времени, нервов и сил, которых и так мало в последнее время. Учитывая этот факт, вы делаете всего один звонок, и билеты у вас в кармане. Оцените качество услуг театрального агентства «Премьера» и вас они очень порадуют своей простотой и надежностью.

При первой встрече с руководством компании вы почувствуете, что это довольно серьезная фирма со своими традициями и трудовой атмосферой. Но при этом театральное агентство «Премьера» всегда ждет новых работников. Трудовая атмосфера затягивает и настраивает на рабочий лад, что каждый работник начинает усиленно трудиться на благо и процветание компании.

Работая в агентстве «Премьера» ещё до недавнего времени я стремился к повышению должности, однако, буквально пару недель назад я получил информацию о том, что теперь можно начать сотрудничество с агентством «Премьера», причём, условия довольно таки положительные именно для меня, и для любого другого желающего. Опираясь на условия предложения, кажется, будто работодатели агентства не взимают никакой выгоды с сотрудничества, однако, это далеко не так. Обе стороны остаются довольны.

Определённо – в такие агентства, как современное «Премьера» несложно устроиться на работу, но, поверьте мне, отдача будет хорошей, очень даже хорошей. Я могу доказать это на своём примере. Несмотря на то, что ещё год назад я планировал задержаться в этом агентстве четыре месяца, дабы получить необходимый для своего карьерного роста опыт, я остался работать в компании по сей день, и меня вполне устраивает всё вокруг. Так или иначе, со стороны заказчика агентство выглядит очень солидно и отзывчиво на все возникающие вопросы.

Как то случайно пришлось познакомиться с девушкой, которая сыграла не последнюю роль в моей судьбе. Говорят случайные знакомства не к добру. Смею заметить, что это совсем не так. Однажды познакомившись с девушкой на автобусной стоянке, она мне начала рассказывать о преимуществах ее работы и перспективной компании, где она прекрасно проявляет свои знания и периодично растет в карьерном росте.

Так как на этот момент я был без работы, меня заинтересовало это заманчивое предложение. Я решил прийти к ним в гости и ознакомиться с персоналом, который она так хвалила и их условия работы. Это оказалось все правдой. Я, не раздумывая, оформился на работу и скажу вам по секрету, позже с этой девушкой сыграл свадьбу.

Так что для меня эта роковая встреча была не только судьбоносной в поиске работы, но и в личной жизни. Чему я очень рад.

Кто сталкивался с проблемой трудоустройства без опыта работы, всем с уверенностью рекомендую компанию Премьера. Это прекрасный вариант для тех, у кого в семье есть студенты с образованием, но без опыта работы, как сейчас требует этого основная масса организаций.

Недавно мне пришлось столкнуться с такой проблемой, как поиск работы для своего сына, который закончил высшее заведение, еще и с грамотой, но трудоустроится он не смог. Целых полгода мы искали работу, оставляли свои контактные данные, долго ждали звонков от работодателей, но все безрезультатно.

К нашему счастью наши соседи по подъезду вовремя подсказали нам чтобы мы обратились в компанию по трудоустройству Премьера. Мы были очень удивленны, когда перед нами открылись возможности устроиться на работу сразу после окончания образовательного учреждения, а еще и с перспективой на будущее.

Сын, конечно же, очень обрадовался и остался доволен. Кроме того, по его рекомендации взяли роботу еще двух его сокурсников. Так что не падайте духом и дерзайте. Это то - агентство, откуда вы никогда не уйдете без положительно результата.

Я работала в премьере год назад. Осталась довольна. Поработала пол года. Конечно, кому-то и не нравилась там работа. Шумновато. НО впринципе мне все понравилось. Много общения. Директора приветливые. Оплата устраивала.

лохотрон под названием Premier group (Другие названия: Юрьев, ИП. ИП Юрьев) раскусили, воть они и стали энциклопедию вставлять в комментарии....))) творческие натурки...)))

Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции.
Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг.
В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника».
В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв.
15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ.
15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1]
«Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского.
После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход.
Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен».
Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова.
В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек.
В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников.
В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции.
Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг.
В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника».
В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв.
15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ.
15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1]
«Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского.
После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход.
Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен».
Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова.

ышрпм8цашцим цгц пгмцн цшсм ецнснг уг гвис пгвис вицнпнРазвитие — процесс, направленный на изменение материальных и духовных объектов с целью их усовершенствования.[1] Изменение материи и сознания, их универсальное свойство, всеобщий принцип объяснения истории природы, общества и познания.
Содержание [убрать]
1 Содержание понятия
1.1 Варианты
1.2 Характеристики
1.3 Закономерности
1.4 Составляющие развития человека
2 История понятия
3 Историческое развитие
4 Примечания
5 См. также
6 Библиография
[править]Содержание понятия

Под развитием обычно понимают:
увеличение сложности системы;
улучшение приспособленности к внешним условиям (например, развитие организма);
увеличение масштабов явления (например, развитие вредной привычки, стихийного бедствия);
количественный рост экономики и качественное улучшение её структуры;
социальный прогресс.
[править]Варианты
появление новых элементов
появление новых объектов, дифференциация.
[править]Характеристики
Качественное изменение. Переход от одного состояния к другому (наглядно-действенное, наглядно-образное, абстрактно-логическое).
Необратимость развития. Развитие предполагает стабильность (абсолютное постоянство, стабильность регулярных явлений, сохранение индивидуальных различий).
Специфичность объекта развития (психика и сознание или человек в системе его социальных отношений).
[править]Закономерности
Неравномерность и гетерохронность:
Неравномерность — различные психические функции, свойства и образования развиваются неравномерно.
Гетерохронность — асинхронность фаз развития отдельных органов и функций.
Неустойчивость развития: Развитие всегда проходит через неустойчивые периоды (выражается в кризисах развития)
Сензитивность развития: Сензитивный период развития — период повышенной восприимчивости психических функций к внешним воздействиям
Кумулятивность: Результат развития предшествующей стадии включается в последующую.
Дивергентность-конвергентность
Дивергенция — повышение разнообразия в процессе психического развития
Конвергенция — его свёртывание, усиление избирательности.
[править]Составляющие развития человека
Развитие человека можно условно разделить на три составных части:
физическое развитие (изменение массы тела, роста и т. д.);
социальное развитие (изменение социального статуса);
развитие психических процессов: интеллекта (мышления, внимания, памяти); развитие воли; развитие эмоций.
[править]История понятия

Современному понятию развития предшествуют:
платоническое понятие развития как развёртывания, посредством которого все возможности, с самого начала заложенные в зародыше, постепенно проявляются, приходят из имплицитного существования к эксплицитному
механистическое понятие развития как совершенствования
Составляющие развития человека Развитие человека можно условно разделить на четыре составных части: физическое развитие (изменение массы тела, роста и т. д.); социальное развитие (изменение социального статуса); развитие психических процессов: интеллекта (мышления, внимания, памяти); развитие воли; развитие эмоций; материальное развитие (изменение покупательской способности человека).
[править]Историческое развитие

Историческое развитие является одной из основных проблем философии и методологии истории. Понятие исторического развития следует отличать как от телеологической идеи прогресса, так и от естественнонаучного понятия эволюции.
[править]Примечания

↑ Большая советская энциклопедия
[править]См. также

Прогресс
Эволюция
Психология развития
Периодичность
Физическое развитие

лохотрон под названием Premier group (Другие названия: Юрьев, ИП. ИП Юрьев) раскусили, воть они и стали энциклопедию вставлять в комментарии....))) творческие натурки...)))

В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов. Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские вр

Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных те

Труппа театра Современник за все годы его существования

Адоскин, Анатолий Михайлович
Акулова, Ирина Григорьевна
Александрова, Марина Андреевна (2006—2011)
Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время)
Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962)
Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время)
Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время)
Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977)
Бурков, Георгий Иванович (1970—1971)
Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973)
Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974)
Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980)
Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время)
Вокач, Александр Андреевич (1971—1989)
Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время)
Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985)
Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время)
Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время)
Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966)
Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975)
Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980)
Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время)
Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975)
Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время)
Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время)
Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971)
Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970)
Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время)
Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е)
Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время)
Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992)
Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012)
Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970)
Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время)
Коренева, Елена Алексеевна (1975—????)
Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004)
Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время)
Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время)
Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963)
Майорова, Елена Владимировна (1982—1983)
Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время)
Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977)
Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время)
Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005)
Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время)
Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время)
Павлов, Виктор Павлович (1962—1965)
Покровская, Алла Борисовна (1959—2004)
Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время)
Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981)
Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977)
Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981)
Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971)
Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987)
Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время)
Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????)
Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время)
Табаков, Олег Павлович (1957—1983)
Толмачёва, Лилия Михайловна
Турган, Александра Александровна (1978—1991)
Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987)
Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время)
Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время)
Шохин, Владимир Яковлевич (1970)
Шальных, Валерий Александрович (1977—2011)
Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985)
Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011)
Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997)

Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.ор8
Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
лтршгрошщзГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
лощгрг9шщГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
щор9гощшшгмщшзвм ытщ иы шщвм гщыв взщпьшвгытм выгщм гщытмщ гвы шщдылт гщтодыит ш н тясчщд првшг ыр ат97ызщвар 79ф дяшг Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.мГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.щотГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.грм8пГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.шгеа8шпрзщшр86у86изша5кзширшв67щгмгев7амшги Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.

Музейный автограф «Горя от ума» (название переправлено автором из «Горе уму»). 1-я страница
В 1816 году Грибоедов, вернувшись из-за границы, оказался в Петербурге на одном из светских вечеров и был поражён тем, как вся публика преклоняется перед всеми иностранцами. В тот вечер она окружила вниманием и заботой какого-то болтливого француза; Грибоедов не выдержал и сказал пламенную уличительную речь. Пока он говорил, кто-то из публики заявил, что Грибоедов сумасшедший, и, таким образом, пустил слух по всему Петербургу. Грибоедов же, дабы отомстить светскому обществу, задумал написание комедии по этому поводу.
Собирая материал для осуществления замысла, он много ходил по балам, светским вечерам и раутам. С 1823 года Грибоедов читает отрывки из пьесы (первоначальное название — «Горе уму»), закончена же первая редакция комедии уже в Тифлисе, в 1824 году, её отражает так называемый «Музейный автограф» Грибоедова. В этой редакции еще не было объяснения Молчалина с Лизой и нескольких других эпизодов. В 1825 году Грибоедов опубликовал фрагмент комедии (7, 8, 9, 10 явления I действия, с цензурными изъятиями и сокращениями) в альманахе «Русская Талия». В 1828 году автор, отправляясь на Кавказ и далее в Персию, оставил в Петербурге у Ф. В. Булгарина так называемую Булгаринскую рукопись — авторизованный список с надписью: «Горе моё поручаю Булгарину. Верный друг Грибоедов». Данный текст является основным текстом комедии, отражающим последнюю известную авторскую волю: в январе 1829 года Грибоедов погиб в Тегеране. Авторская рукопись комедии не сохранилась; её поиски в Грузии в 1940-е — 1960-е годы носили характер сенсационной кампании и результатов не дали.
В январе 1831 года состоялась первая профессиональная постановка, также первая публикация целиком (на немецком языке, перевод выполнен с не совсем исправного списка) в Ревеле.
В 1833 году «Горе от ума» впервые было напечатано на русском языке, в московской типографии Августа Семена.
Значительная часть комедии (выпады против придворной лести, крепостного права, намёки на политические заговоры, сатира на армию) была запрещена цензурой, потому первые издания и постановки были искажены многочисленными купюрами. Читатели того времени знали полный текст «Горя от ума» в списках, которых сейчас известно несколько сот (а ходило в своё время, очевидно, гораздо больше). Известно несколько фальсифицированных вставок в текст «Горя от ума», сочинённых переписчиками. Первая публикация комедии без искажений появилась в России только в 1862[1] или 1875 году[2].
[править]Сюжет

Молодой дворянин Александр Андреевич Чацкий возвращается из-за границы к своей возлюбленной — Софье Павловне Фамусовой, которую он не видел три года. Они вместе выросли и с детства любили друг друга. Софья обиделась на Чацкого за то, что тот неожиданно бросил её, уехал в Санкт-Петербург и «не писал трёх слов». Чацкий приезжает в дом Фамусова с решением взять в жёны Софью. Вопреки его ожиданиям Софья встречает его очень холодно. Оказывается, что у неё уже другой возлюбленный — молодой секретарь Алексей Степанович Молчалин, живущий в доме её отца. Но Чацкий ничего об этом не знал, хотя догадывался, что Софья в кого-то влюблена, но никак не мог понять, в кого. На протяжении всей комедии Чацкий пытается понять, кто же избранник его возлюбленной. Чацкий произносит красноречивые монологи, в которых обличает московское общество (идеологом которого выступает отец Софьи Павел Афанасьевич Фамусов), но добивается лишь того, что вызывает в обществе слухи о своём сумасшествии, пущенные Софьей. В конце пьесы он решает покинуть Москву.
В комедии соблюдены только 2 классических единства: места и времени (действие происходит в доме Фамусова в течение суток); третье единство — действия — отсутствует, в произведении 2 сюжетные линии: любовь Чацкого и противостояние Чацкого и московского общества. Основная идея трагикомедии: протест свободной личности «против гнусной российской действительности». (А. С. Грибоедов).
[править]В культуре

«Горе от ума» — один из самых цитируемых текстов в русской культуре. Сбылось предсказание Пушкина: «половина стихов должна войти в пословицу». Существует ряд продолжений и переделок «Горя от ума», в том числе «Возврат Чацкого в Москву» Е. П. Ростопчиной (1850-е), анонимное т. н. обсценное «Горе от ума» (конец XIX в.; ср. упоминание и некоторые цитаты в статье Плуцера-Сарно) и др.; для ряда постановок текст комедии радикально перерабатывался (особенно В. Э. Мейерхольдом, вернувшим даже название ранней редакции: «Горе уму»).
Многие фразы из пьесы, включая ее название, стали крылатыми.
[править]Критика

И. А. Гончаров, Мильон терзаний
[править]Основные постановки

1825 — постановка учеников Петербургского театрального училища под наблюдением Грибоедова, запрещена петербургским генерал-губернатором М. А. Милорадовичем
1827 — отрывки из комедии исполнены офицерами-любителями в Сардарском дворце в г. Эривань
1829, 2 декабря — сцены из 1-го акта в Большом театре Санкт-Петербурга
1830, 23 мая — 3-й акт в Москве и там же 25 февраля 1831 (Фамусов — Щепкин, Софья — Львова-Синецкая, Потанчикова, Лиза — Нечаева, Чацкий — П. Мочалов, Сабуров, Наталья Дмитриевна — Рыкалова, Загорецкий — В. Живокини, Репетилов — Сабуров).
1830, 16 июля — 3-й и 4-й акты, Санкт-Петербург (Фамусов — Борецкий, Рязанцев, Софья — Асенкова, Семёнова; Лиза — Монготье; Чацкий — В. Каратыгин, во втором составе Сосницкий; Загорецкий — Григорьев 1-й, П.Каратыгин; Хлёстова — Ежова; Репетилов — П.Каратыгин).
[править]Первые полные постановки
1831 год:
26 января 1831 — первая полная постановка с цензурными правками в Александринском театре, Санкт-Петербург, в бенефис Я. Г. Брянского[3] (Фамусов — В. И. Рязанцев, Софья — Е. С. Семёнова, Лиза — М. А. Азаревичева, Молчалин — Н. О. Дюр, Чацкий — В. А. Каратыгин, Скалозуб — Григорьев 1-й, Наталья Дмитриевна — А. Д. Каратыгина, Платон Михайлович — Я. Г. Брянский, Загорецкий — П. А. Каратыгин, Хлёстова — Е. И. Ежова, Репетилов — И. И. Сосницкий).
25 февраля 1831 — 3-й и 4-й акты в Москве
26 февраля 1831 — Киевский театр (труппа И. Ф. Штейна).
27 ноября 1831 — Премьера в Москве прошла на сцене Большого театра[4] (Фамусов — М. С. Щепкин, Софья — А. С. Потанчикова, Лиза — Нечаева, Молчалин — Д. Т. Ленский, Чацкий — П. С. Мочалов, Скалозуб — Орлов, Наталья Дмитриевна — А. Г. Рыкалова, Загорецкий — В. И. Живокини, Хлёстова — Е. М. Кавалерова,Тугоуховский — П. Г. Степанов, причем за роль Тугоуховского артист Пётр Гаврилович Степанов снискал величайшее расположение государя императора Николая I и был Им лично вознагражден перстнем и получил тысячу рублей награды[5]). Комедия стала неизменной гастрольной пьесой Михаила Семёновича Щепкина.
Последующие постановки в Малом театре, Москва: 1839 (Чацкий — И. В. Самарин), 1864 (Фамусов — И. В. Самарин, Софья — Г. Н. Федотова, Чацкий — Н. Е. Вильде, затем — С. В. Шумский, Платон Михайлович — В. И. Живокини, Тугоуховская — С. П. Акимова), 1868 (Лиза — Н. А. Никулина), 1874 (Софья — М. Н. Ермолова), 1876 (Чацкий — А. П. Ленский), 1882 (Чацкий — А. И. Южин, Молчалин — М. П. Садовский, кн. Тугоуховская — О. О. Садовская, Хлёстова — Н. М. Медведева), 1887 (Фамусов — А. П. Ленский, Софья — Е. Н. Васильева, Чацкий — Ф. П. Горев, Скалозуб — К. Н. Рыбаков), 1888 (Софья — А. А. Яблочкина), 1891 (Фамусов — Давыдов), 1899 (Хлёстова — Г. Н. Федотова), 1902 (Чацкий — А. А. Остужев, П. М. Садовский), 1911 (Репетилов — А. И. Южин, Фамусов — К. Н. Рыбаков, Софья — Н. И. Комаровская, Чацкий — П. М. Садовский, Наталья Дмитриевна — А. А. Яблочкина, кн. Тугоуховская — Н. А. Никулина, графиня-бабушка — О. О. Садовская, графиня-внучка — Е. К. Лешковская, Хлёстова — М. Н. Ермолова, Загорецкий — М. М. Климов, Н. К. Яковлев); 1917-18, 1921 (реж. А. А. Санин, худ. С. Петров, Лиза — В. Н. Пашенная, Чацкий — П. М. Садовский); 1930 (реж. С. М. Волконский, худ. И. М. Рабинович); 1938 (реж. П. М. Садовский, И. Я. Судаков, С. П. Алексеев, худ. Е. Е. Лансере; Фамусов — П. М. Садовский, М. М. Климов, Софья — А. К. Тарасова, Лиза — С. Н. Фадеева, Молчалин — Терехов, Чацкий — М. И. Царёв, Скалозуб — Н. А. Соловьёв, Наталья Дмитриевна — Е. М. Шатрова, кн. Тугоуховский — Рыбников, кн. Тугоуховская — Е. Д. Турчанинова, графиня-бабушка — В. Н. Рыжова, Загорецкий — И. В. Ильинский, Хлёстова — В. О. Массалитинова, В. Н. Пашенная, А. А. Яблочкина, Репетилов — К. А. Зубов); Театр им. Сафонова (филиал Малого театра), 1922-23 (реж. И. С. Платон, худ. М. Михайлов; Фамусов — В. Н. Давыдов).
Последующие постановки в Александринском театре, Петербург: 1841 (Молчалин — В. В. Самойлов), 1846 (Фамусов — Я. Г. Брянский, Софья — Самойлова 2-я, Чацкий — И. В. Самарин, Репетилов — И. И. Сосницкий), 1857 (Фамусов — А. Е. Мартынов, Софья — В. В. Стрельская, Чацкий — А. М. Максимов, Хлёстова — Ю. Н. Линская), 1871 (Чацкий — И. И. Монахов; в связи с этой постановкой И. А. Гончаров написал статью «Мильон терзаний»), 1874 (Лиза — М. Г. Савина), 1884 (Наталья Дмитриевна — М. Г. Савина), 1885 (Фамусов — В. Н. Давыдов, Молчалин — Р. Б. Аполлонский, Чацкий — В. П. Далматов, Скалозуб — К. А. Варламов), 1899 (Софья — В. Ф. Комиссаржевская, Лиза — М. А. Потоцкая, Чацкий — Ю. М. Юрьев), 1916 и др. Ленинградский академический театр драмы им. Пушкина (бывший Александринский театр), 1918 (худ. М. В. Добужинский; Фамусов — И. В. Лерский, графиня-бабушка — Е. П. Корчагина-Александровская); 1921 (реж. Е. П. Карпов; Фамусов — В. Н. Давыдов, Софья — М. А. Ведринская, Лиза — М. А. Потоцкая, Чацкий — Ю. М. Юрьев, Скалозуб — Я. О. Малютин, Загорецкий — Ю. В. Корвин-Круковский, Репетилов — Р. Б. Аполлонский, графиня-внучка — В. А. Мичурина-Самойлова); 1927 (реж. К. П. Хохлов, худ. И. М. Рабинович; Чацкий — Н. К. Симонов); 1932 (к столетию Александрийского театра; реж. Н. В. Петров, худ. Н. П. Акимов; Фамусов — Б. А. Горин-Горяинов, Софья — Н. С. Рашевская, Лиза — Е. П. Карякина, Молчалин — С. В. Азанчевский, Чацкий — Б. А. Бабочкин, Скалозуб — Я. О. Малютин, Тугоуховский — Усачёв, графиня-бабушка — Е. П. Корчагина-Александровская, Загорецкий — Б. Е. Жуковский, Хлёстова — В. А. Мичурина-Самойлова, Репетилов — И. Н. Певцов); 1941 (реж. Л. С. Вивьен, Н. С. Рашевская, худ. Рудаков, Катонин; Фамусов — В. В. Меркурьев, Чацкий — А. А. Дубенский, Скалозуб — А. Чекаевский, Наталья Дмитриевна — Е. М. Вольф-Израэль, Платон Михайлович — Б. Е. Жуковский, Репетилов — Л. С. Вивьен); 1947 (реж. Зон, худ. Ходасевич, Басов; Фамусов — Скоробогатов, Софья — О. Я. Лебзак, Лиза — Т. И. Алёшина, Чацкий — Н. Янцат, Скалозуб — Г. М. Мичурин, Хлёстова — Е. И. Тиме, Е. Т. Жихарева).
Для театров вне Москвы и Петербурга пьеса официально была запрещёна до 1863. Однако до официальной отмены запрета (6 июля 1863) состоялось около 40 постановок любительскими и профессиональными труппами, причем нередко с участием столичных гастролёров.
1836 — Казань
1837 — Одесса
1838 — Тамбов
1877 — Московский артистический кружок (Лиза — Стрепетова)
1886 — Театр Корша (Москва): художник А. С. Янов оформил «Горе от ума» по модным журналам 20-х гг. (до этого играли в современных времени постановки костюмах); Фамусов — В. Н. Давыдов, Софья — Рыбчинская, А. А. Яблочкина, Лиза — Мартынова, Молчалин — Шувалов, Чацкий — Солонин, Н. П. Рощин-Инсаров, Скалозуб — И. П. Киселевский, Загорецкий — Светлов, Репетилов — Градов-Соколов. (Этой постановке посвящена аналитическая и весьма ироничная статья С. В. Флерова в газете «Московские ведомости», 1886, 27 октября. Читать статью.)
1888 — Театр Корша (Москва)
1906 — Московский художественный театр, режиссёр В. И. Немирович-Данченко, худ. Симов; (Фамусов — Станиславский, Софья — М. Н. Германова, Лиза — М. П. Лилина, Молчалин — А. И. Адашев, Чацкий — В. И. Качалов, Скалозуб — Л. М. Леонидов, Платон Михайлович — В. Ф. Грибунин, Наталья Дмитриевна — Н. Н. Литовцева, графиня-бабушка — Е. П. Муратова, графиня-внучка — О. Л. Книппер-Чехова, кн. Тугоуховская — Раевская, кн. Тугоуховский — Вишневский, Загорецкий — Москвин, Хлёстова — Самарова, Репетилов — В. В. Лужский, Петрушка — А. Р. Артём); возобновленная постановка 1914 (худ. М. Добужинский; Софья — Германова, Лиза — Коренева, Молчалин — Подгорный, Загорецкий — И. Н. Берсенев). Последующие постановки МХТ: 1925 (Софья — Еланская, Степанова; Лиза — Андровская, Бендина; Молчалин — Станицын; Чацкий — Завадский, Прудкин; Скалозуб — Ершов, Наталья Дмитриевна — Соколова и Тарасова, Платон Михайлович — Тарханов, Хлёстова — Книппер-Чехова, Репетилов — Качалов, Петрушка — Хмелёв, Яншин); 1938 — новая редакция (реж. Немирович-Данченко, Телешова, худ. Дмитриев; Фамусов — Тарханов, Чацкий — Качалов, Молчалин — Массальский, Скалозуб — Ершов, Жильцов, Платон Михайлович — В. Орлов, графиня-бабушка — Лилина, графиня-внучка — Коренева, Хлёстова — Книппер-Чехова, Репетилов — В. Я. Станицын).
1911 — Театр Корша, Москва (Фамусов — Греков, Медведев, Свободин; Софья — Яблочкина; Чацкий — М. Т. Иванов-Козельский, Н. П. Рощин-Инсаров, Чарин)
[править]Советские постановки
1918 — Александринский театр
1919 — Саратовский театр им. К. Маркса, режиссёр А. И. Канин, Чацкий — И. А. Слонов.
1921 — 1) Московский Малый театр; 2) Александринский театр
1927 — Александринский театр
1927 — Замоскворецкий театр, Москва, (реж. и исполнитель роли Фамусова — А. П. Петровский, худ. В. Ридман);
1928 — Театр им. Вс. Мейерхольда («Горе уму»); постановка Вс. Мейерхольда. В ролях: Фамусов — Ильинский, Старковский; Софья — 3. Н. Райх; Чацкий — Э. П. Гарин, Самойлов, М. И. Царёв; Молчалин — Мухин; Скалозуб — Боголюбов, Сагал; Загорецкий — Зайчиков).
1930 — Малый театр, режиссёр Н. О. Волконский, в роли Чацкого В. Э. Мейер.
1935 — 1) театр Мейерхольда, в ролях М. И. Царёв (Чацкий), П. И. Старковский (Фамусов); 2) Харьковский театр русской драмы, режиссёр Н. Н. Синельников
1937 — Ростов-на-Дону, режиссёр и исполнитель роли Чацкого — Ю. А. Завадский
1938 — 1) Малый театр, режиссёр П. М. Садовский, И. Я. Судаков и С. П. Алексеев, худ. Е. Е. Лансере; в ролях П. М. Садовский и М. М. Климов (Фамусов), М. И. Царёв (Чацкий), К. А. Зубов (Репетилов, а впоследствии Фамусов), И. В. Ильинский (Загорецкий,), А. А. Яблочкина и В. О. Массалитинова (Хлёстова);
1938 — 2) МХАТ (постановка Немировича-Данченко, худ. В. Дмитриев), в ролях В. И. Качалов (Чацкий), М. М. Тарханов (Фамусов), И. М. Москвин (Загорецкий), О. Л. Книппер-Чехова (Хлёстова), А. О. Степанова (Софья), О. Н. Андровская (Лиза); 3) Горький, режиссёр Н. И. Собольщиков-Самарин; 4) Архангельск; 5) Рязань, режиссёр А. И. Канин
1939 — 1) Смоленск, режиссёр Н. А. Покровский; 2) Московский Госцентюз, режиссёр Б. Норд
1947 — Чебоксары, на чувашском языке
1948 — Ярославль
1950 — 1) Краснодар; 2) Театр драмы Латвийской ССР (на латышском языке)
1951 — 1) Центральный детский театр, режиссёр М. О. Кнебель; 2) Черновцы, на украинском языке
1959 — Казахский ТЮЗ в Алма-Ате
1962 — Большой драматический театр им. Горького; постановка Г. А. Товстоногова. В ролях: Чацкий — С. Ю. Юрский, Фамусов — В. П. Полицеймако, Софья — Т. В. Доронина, Молчалин — К. Ю. Лавров
1979 — Малый театр (в ролях: Михаил Царёв, Нелли Корниенко, Евгения Глушенко, Борис Клюев, Виталий Соломин, Роман Филиппов, Людмила Юдина, Валентин Ткаченко, Николай Рыжов, Муза Седова, Зинаида Андреева, Маргарита Фомина, Анна Жарова, Мария Стерникова, Лариса Кичанова, Елена Гоголева, Софья Фадеева, Татьяна Рыжова, Аркадий Смирнов, Анатолий Опритов, Никита Подгорный)
[править]Постановки в Российской Федерации
1992 — МХАТ имени Чехова, реж. Олег Ефремов — программка
1998 — «Театральное товарищество 814», реж. Олег Меньшиков — программка — пресса
2000 — Малый театр, реж. Сергей Женовач — программка — пресса
2007 — Театр на Покровке, реж. Сергей Арцибашев — пресса
2007 — Московский театр на Таганке (под названием «Горе от ума — Горе уму — Горе ума»), режиссёр Юрий Любимов — программка, пресса
2007 — Московский театр «Современник», реж. Римас Туминас — программа, фотоальбом, пресса
2008 — ТЦ "на Страстном", реж.Виктор Рыжаков
О́пера (итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн.ч. от opus) — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки[1]. Литературная основа оперы — либретто. Слово «ореrа» в переводе с итальянского буквально означает труд, сочинение. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы.
Композитор пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин». Словесный текст оперы называется либретто.
Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия.
Музейный автограф «Горя от ума» (название переправлено автором из «Горе уму»). 1-я страница
В 1816 году Грибоедов, вернувшись из-за границы, оказался в Петербурге на одном из светских вечеров и был поражён тем, как вся публика преклоняется перед всеми иностранцами. В тот вечер она окружила вниманием и заботой какого-то болтливого француза; Грибоедов не выдержал и сказал пламенную уличительную речь. Пока он говорил, кто-то из публики заявил, что Грибоедов сумасшедший, и, таким образом, пустил слух по всему Петербургу. Грибоедов же, дабы отомстить светскому обществу, задумал написание комедии по этому поводу.
Собирая материал для осуществления замысла, он много ходил по балам, светским вечерам и раутам. С 1823 года Грибоедов читает отрывки из пьесы (первоначальное название — «Горе уму»), закончена же первая редакция комедии уже в Тифлисе, в 1824 году, её отражает так называемый «Музейный автограф» Грибоедова. В этой редакции еще не было объяснения Молчалина с Лизой и нескольких других эпизодов. В 1825 году Грибоедов опубликовал фрагмент комедии (7, 8, 9, 10 явления I действия, с цензурными изъятиями и сокращениями) в альманахе «Русская Талия». В 1828 году автор, отправляясь на Кавказ и далее в Персию, оставил в Петербурге у Ф. В. Булгарина так называемую Булгаринскую рукопись — авторизованный список с надписью: «Горе моё поручаю Булгарину. Верный друг Грибоедов». Данный текст является основным текстом комедии, отражающим последнюю известную авторскую волю: в январе 1829 года Грибоедов погиб в Тегеране. Авторская рукопись комедии не сохранилась; её поиски в Грузии в 1940-е — 1960-е годы носили характер сенсационной кампании и результатов не дали.
В январе 1831 года состоялась первая профессиональная постановка, также первая публикация целиком (на немецком языке, перевод выполнен с не совсем исправного списка) в Ревеле.
В 1833 году «Горе от ума» впервые было напечатано на русском языке, в московской типографии Августа Семена.
Значительная часть комедии (выпады против придворной лести, крепостного права, намёки на политические заговоры, сатира на армию) была запрещена цензурой, потому первые издания и постановки были искажены многочисленными купюрами. Читатели того времени знали полный текст «Горя от ума» в списках, которых сейчас известно несколько сот (а ходило в своё время, очевидно, гораздо больше). Известно несколько фальсифицированных вставок в текст «Горя от ума», сочинённых переписчиками. Первая публикация комедии без искажений появилась в России только в 1862[1] или 1875 году[2].
[править]Сюжет

Молодой дворянин Александр Андреевич Чацкий возвращается из-за границы к своей возлюбленной — Софье Павловне Фамусовой, которую он не видел три года. Они вместе выросли и с детства любили друг друга. Софья обиделась на Чацкого за то, что тот неожиданно бросил её, уехал в Санкт-Петербург и «не писал трёх слов». Чацкий приезжает в дом Фамусова с решением взять в жёны Софью. Вопреки его ожиданиям Софья встречает его очень холодно. Оказывается, что у неё уже другой возлюбленный — молодой секретарь Алексей Степанович Молчалин, живущий в доме её отца. Но Чацкий ничего об этом не знал, хотя догадывался, что Софья в кого-то влюблена, но никак не мог понять, в кого. На протяжении всей комедии Чацкий пытается понять, кто же избранник его возлюбленной. Чацкий произносит красноречивые монологи, в которых обличает московское общество (идеологом которого выступает отец Софьи Павел Афанасьевич Фамусов), но добивается лишь того, что вызывает в обществе слухи о своём сумасшествии, пущенные Софьей. В конце пьесы он решает покинуть Москву.
В комедии соблюдены только 2 классических единства: места и времени (действие происходит в доме Фамусова в течение суток); третье единство — действия — отсутствует, в произведении 2 сюжетные линии: любовь Чацкого и противостояние Чацкого и московского общества. Основная идея трагикомедии: протест свободной личности «против гнусной российской действительности». (А. С. Грибоедов).
[править]В культуре

«Горе от ума» — один из самых цитируемых текстов в русской культуре. Сбылось предсказание Пушкина: «половина стихов должна войти в пословицу». Существует ряд продолжений и переделок «Горя от ума», в том числе «Возврат Чацкого в Москву» Е. П. Ростопчиной (1850-е), анонимное т. н. обсценное «Горе от ума» (конец XIX в.; ср. упоминание и некоторые цитаты в статье Плуцера-Сарно) и др.; для ряда постановок текст комедии радикально перерабатывался (особенно В. Э. Мейерхольдом, вернувшим даже название ранней редакции: «Горе уму»).
Многие фразы из пьесы, включая ее название, стали крылатыми.
[править]Критика

И. А. Гончаров, Мильон терзаний
[править]Основные постановки

1825 — постановка учеников Петербургского театрального училища под наблюдением Грибоедова, запрещена петербургским генерал-губернатором М. А. Милорадовичем
1827 — отрывки из комедии исполнены офицерами-любителями в Сардарском дворце в г. Эривань
1829, 2 декабря — сцены из 1-го акта в Большом театре Санкт-Петербурга
1830, 23 мая — 3-й акт в Москве и там же 25 февраля 1831 (Фамусов — Щепкин, Софья — Львова-Синецкая, Потанчикова, Лиза — Нечаева, Чацкий — П. Мочалов, Сабуров, Наталья Дмитриевна — Рыкалова, Загорецкий — В. Живокини, Репетилов — Сабуров).
1830, 16 июля — 3-й и 4-й акты, Санкт-Петербург (Фамусов — Борецкий, Рязанцев, Софья — Асенкова, Семёнова; Лиза — Монготье; Чацкий — В. Каратыгин, во втором составе Сосницкий; Загорецкий — Григорьев 1-й, П.Каратыгин; Хлёстова — Ежова; Репетилов — П.Каратыгин).
[править]Первые полные постановки
1831 год:
26 января 1831 — первая полная постановка с цензурными правками в Александринском театре, Санкт-Петербург, в бенефис Я. Г. Брянского[3] (Фамусов — В. И. Рязанцев, Софья — Е. С. Семёнова, Лиза — М. А. Азаревичева, Молчалин — Н. О. Дюр, Чацкий — В. А. Каратыгин, Скалозуб — Григорьев 1-й, Наталья Дмитриевна — А. Д. Каратыгина, Платон Михайлович — Я. Г. Брянский, Загорецкий — П. А. Каратыгин, Хлёстова — Е. И. Ежова, Репетилов — И. И. Сосницкий).
25 февраля 1831 — 3-й и 4-й акты в Москве
26 февраля 1831 — Киевский театр (труппа И. Ф. Штейна).
27 ноября 1831 — Премьера в Москве прошла на сцене Большого театра[4] (Фамусов — М. С. Щепкин, Софья — А. С. Потанчикова, Лиза — Нечаева, Молчалин — Д. Т. Ленский, Чацкий — П. С. Мочалов, Скалозуб — Орлов, Наталья Дмитриевна — А. Г. Рыкалова, Загорецкий — В. И. Живокини, Хлёстова — Е. М. Кавалерова,Тугоуховский — П. Г. Степанов, причем за роль Тугоуховского артист Пётр Гаврилович Степанов снискал величайшее расположение государя императора Николая I и был Им лично вознагражден перстнем и получил тысячу рублей награды[5]). Комедия стала неизменной гастрольной пьесой Михаила Семёновича Щепкина.
Последующие постановки в Малом театре, Москва: 1839 (Чацкий — И. В. Самарин), 1864 (Фамусов — И. В. Самарин, Софья — Г. Н. Федотова, Чацкий — Н. Е. Вильде, затем — С. В. Шумский, Платон Михайлович — В. И. Живокини, Тугоуховская — С. П. Акимова), 1868 (Лиза — Н. А. Никулина), 1874 (Софья — М. Н. Ермолова), 1876 (Чацкий — А. П. Ленский), 1882 (Чацкий — А. И. Южин, Молчалин — М. П. Садовский, кн. Тугоуховская — О. О. Садовская, Хлёстова — Н. М. Медведева), 1887 (Фамусов — А. П. Ленский, Софья — Е. Н. Васильева, Чацкий — Ф. П. Горев, Скалозуб — К. Н. Рыбаков), 1888 (Софья — А. А. Яблочкина), 1891 (Фамусов — Давыдов), 1899 (Хлёстова — Г. Н. Федотова), 1902 (Чацкий — А. А. Остужев, П. М. Садовский), 1911 (Репетилов — А. И. Южин, Фамусов — К. Н. Рыбаков, Софья — Н. И. Комаровская, Чацкий — П. М. Садовский, Наталья Дмитриевна — А. А. Яблочкина, кн. Тугоуховская — Н. А. Никулина, графиня-бабушка — О. О. Садовская, графиня-внучка — Е. К. Лешковская, Хлёстова — М. Н. Ермолова, Загорецкий — М. М. Климов, Н. К. Яковлев); 1917-18, 1921 (реж. А. А. Санин, худ. С. Петров, Лиза — В. Н. Пашенная, Чацкий — П. М. Садовский); 1930 (реж. С. М. Волконский, худ. И. М. Рабинович); 1938 (реж. П. М. Садовский, И. Я. Судаков, С. П. Алексеев, худ. Е. Е. Лансере; Фамусов — П. М. Садовский, М. М. Климов, Софья — А. К. Тарасова, Лиза — С. Н. Фадеева, Молчалин — Терехов, Чацкий — М. И. Царёв, Скалозуб — Н. А. Соловьёв, Наталья Дмитриевна — Е. М. Шатрова, кн. Тугоуховский — Рыбников, кн. Тугоуховская — Е. Д. Турчанинова, графиня-бабушка — В. Н. Рыжова, Загорецкий — И. В. Ильинский, Хлёстова — В. О. Массалитинова, В. Н. Пашенная, А. А. Яблочкина, Репетилов — К. А. Зубов); Театр им. Сафонова (филиал Малого театра), 1922-23 (реж. И. С. Платон, худ. М. Михайлов; Фамусов — В. Н. Давыдов).
Последующие постановки в Александринском театре, Петербург: 1841 (Молчалин — В. В. Самойлов), 1846 (Фамусов — Я. Г. Брянский, Софья — Самойлова 2-я, Чацкий — И. В. Самарин, Репетилов — И. И. Сосницкий), 1857 (Фамусов — А. Е. Мартынов, Софья — В. В. Стрельская, Чацкий — А. М. Максимов, Хлёстова — Ю. Н. Линская), 1871 (Чацкий — И. И. Монахов; в связи с этой постановкой И. А. Гончаров написал статью «Мильон терзаний»), 1874 (Лиза — М. Г. Савина), 1884 (Наталья Дмитриевна — М. Г. Савина), 1885 (Фамусов — В. Н. Давыдов, Молчалин — Р. Б. Аполлонский, Чацкий — В. П. Далматов, Скалозуб — К. А. Варламов), 1899 (Софья — В. Ф. Комиссаржевская, Лиза — М. А. Потоцкая, Чацкий — Ю. М. Юрьев), 1916 и др. Ленинградский академический театр драмы им. Пушкина (бывший Александринский театр), 1918 (худ. М. В. Добужинский; Фамусов — И. В. Лерский, графиня-бабушка — Е. П. Корчагина-Александровская); 1921 (реж. Е. П. Карпов; Фамусов — В. Н. Давыдов, Софья — М. А. Ведринская, Лиза — М. А. Потоцкая, Чацкий — Ю. М. Юрьев, Скалозуб — Я. О. Малютин, Загорецкий — Ю. В. Корвин-Круковский, Репетилов — Р. Б. Аполлонский, графиня-внучка — В. А. Мичурина-Самойлова); 1927 (реж. К. П. Хохлов, худ. И. М. Рабинович; Чацкий — Н. К. Симонов); 1932 (к столетию Александрийского театра; реж. Н. В. Петров, худ. Н. П. Акимов; Фамусов — Б. А. Горин-Горяинов, Софья — Н. С. Рашевская, Лиза — Е. П. Карякина, Молчалин — С. В. Азанчевский, Чацкий — Б. А. Бабочкин, Скалозуб — Я. О. Малютин, Тугоуховский — Усачёв, графиня-бабушка — Е. П. Корчагина-Александровская, Загорецкий — Б. Е. Жуковский, Хлёстова — В. А. Мичурина-Самойлова, Репетилов — И. Н. Певцов); 1941 (реж. Л. С. Вивьен, Н. С. Рашевская, худ. Рудаков, Катонин; Фамусов — В. В. Меркурьев, Чацкий — А. А. Дубенский, Скалозуб — А. Чекаевский, Наталья Дмитриевна — Е. М. Вольф-Израэль, Платон Михайлович — Б. Е. Жуковский, Репетилов — Л. С. Вивьен); 1947 (реж. Зон, худ. Ходасевич, Басов; Фамусов — Скоробогатов, Софья — О. Я. Лебзак, Лиза — Т. И. Алёшина, Чацкий — Н. Янцат, Скалозуб — Г. М. Мичурин, Хлёстова — Е. И. Тиме, Е. Т. Жихарева).
Для театров вне Москвы и Петербурга пьеса официально была запрещёна до 1863. Однако до официальной отмены запрета (6 июля 1863) состоялось около 40 постановок любительскими и профессиональными труппами, причем нередко с участием столичных гастролёров.
1836 — Казань
1837 — Одесса
1838 — Тамбов
1877 — Московский артистический кружок (Лиза — Стрепетова)
1886 — Театр Корша (Москва): художник А. С. Янов оформил «Горе от ума» по модным журналам 20-х гг. (до этого играли в современных времени постановки костюмах); Фамусов — В. Н. Давыдов, Софья — Рыбчинская, А. А. Яблочкина, Лиза — Мартынова, Молчалин — Шувалов, Чацкий — Солонин, Н. П. Рощин-Инсаров, Скалозуб — И. П. Киселевский, Загорецкий — Светлов, Репетилов — Градов-Соколов. (Этой постановке посвящена аналитическая и весьма ироничная статья С. В. Флерова в газете «Московские ведомости», 1886, 27 октября. Читать статью.)
1888 — Театр Корша (Москва)
1906 — Московский художественный театр, режиссёр В. И. Немирович-Данченко, худ. Симов; (Фамусов — Станиславский, Софья — М. Н. Германова, Лиза — М. П. Лилина, Молчалин — А. И. Адашев, Чацкий — В. И. Качалов, Скалозуб — Л. М. Леонидов, Платон Михайлович — В. Ф. Грибунин, Наталья Дмитриевна — Н. Н. Литовцева, графиня-бабушка — Е. П. Муратова, графиня-внучка — О. Л. Книппер-Чехова, кн. Тугоуховская — Раевская, кн. Тугоуховский — Вишневский, Загорецкий — Москвин, Хлёстова — Самарова, Репетилов — В. В. Лужский, Петрушка — А. Р. Артём); возобновленная постановка 1914 (худ. М. Добужинский; Софья — Германова, Лиза — Коренева, Молчалин — Подгорный, Загорецкий — И. Н. Берсенев). Последующие постановки МХТ: 1925 (Софья — Еланская, Степанова; Лиза — Андровская, Бендина; Молчалин — Станицын; Чацкий — Завадский, Прудкин; Скалозуб — Ершов, Наталья Дмитриевна — Соколова и Тарасова, Платон Михайлович — Тарханов, Хлёстова — Книппер-Чехова, Репетилов — Качалов, Петрушка — Хмелёв, Яншин); 1938 — новая редакция (реж. Немирович-Данченко, Телешова, худ. Дмитриев; Фамусов — Тарханов, Чацкий — Качалов, Молчалин — Массальский, Скалозуб — Ершов, Жильцов, Платон Михайлович — В. Орлов, графиня-бабушка — Лилина, графиня-внучка — Коренева, Хлёстова — Книппер-Чехова, Репетилов — В. Я. Станицын).
1911 — Театр Корша, Москва (Фамусов — Греков, Медведев, Свободин; Софья — Яблочкина; Чацкий — М. Т. Иванов-Козельский, Н. П. Рощин-Инсаров, Чарин)
[править]Советские постановки
1918 — Александринский театр
1919 — Саратовский театр им. К. Маркса, режиссёр А. И. Канин, Чацкий — И. А. Слонов.
1921 — 1) Московский Малый театр; 2) Александринский театр
1927 — Александринский театр
1927 — Замоскворецкий театр, Москва, (реж. и исполнитель роли Фамусова — А. П. Петровский, худ. В. Ридман);
1928 — Театр им. Вс. Мейерхольда («Горе уму»); постановка Вс. Мейерхольда. В ролях: Фамусов — Ильинский, Старковский; Софья — 3. Н. Райх; Чацкий — Э. П. Гарин, Самойлов, М. И. Царёв; Молчалин — Мухин; Скалозуб — Боголюбов, Сагал; Загорецкий — Зайчиков).
1930 — Малый театр, режиссёр Н. О. Волконский, в роли Чацкого В. Э. Мейер.
1935 — 1) театр Мейерхольда, в ролях М. И. Царёв (Чацкий), П. И. Старковский (Фамусов); 2) Харьковский театр русской драмы, режиссёр Н. Н. Синельников
1937 — Ростов-на-Дону, режиссёр и исполнитель роли Чацкого — Ю. А. Завадский
1938 — 1) Малый театр, режиссёр П. М. Садовский, И. Я. Судаков и С. П. Алексеев, худ. Е. Е. Лансере; в ролях П. М. Садовский и М. М. Климов (Фамусов), М. И. Царёв (Чацкий), К. А. Зубов (Репетилов, а впоследствии Фамусов), И. В. Ильинский (Загорецкий,), А. А. Яблочкина и В. О. Массалитинова (Хлёстова);
1938 — 2) МХАТ (постановка Немировича-Данченко, худ. В. Дмитриев), в ролях В. И. Качалов (Чацкий), М. М. Тарханов (Фамусов), И. М. Москвин (Загорецкий), О. Л. Книппер-Чехова (Хлёстова), А. О. Степанова (Софья), О. Н. Андровская (Лиза); 3) Горький, режиссёр Н. И. Собольщиков-Самарин; 4) Архангельск; 5) Рязань, режиссёр А. И. Канин
1939 — 1) Смоленск, режиссёр Н. А. Покровский; 2) Московский Госцентюз, режиссёр Б. Норд
1947 — Чебоксары, на чувашском языке
1948 — Ярославль
1950 — 1) Краснодар; 2) Театр драмы Латвийской ССР (на латышском языке)
1951 — 1) Центральный детский театр, режиссёр М. О. Кнебель; 2) Черновцы, на украинском языке
1959 — Казахский ТЮЗ в Алма-Ате
1962 — Большой драматический театр им. Горького; постановка Г. А. Товстоногова. В ролях: Чацкий — С. Ю. Юрский, Фамусов — В. П. Полицеймако, Софья — Т. В. Доронина, Молчалин — К. Ю. Лавров
1979 — Малый театр (в ролях: Михаил Царёв, Нелли Корниенко, Евгения Глушенко, Борис Клюев, Виталий Соломин, Роман Филиппов, Людмила Юдина, Валентин Ткаченко, Николай Рыжов, Муза Седова, Зинаида Андреева, Маргарита Фомина, Анна Жарова, Мария Стерникова, Лариса Кичанова, Елена Гоголева, Софья Фадеева, Татьяна Рыжова, Аркадий Смирнов, Анатолий Опритов, Никита Подгорный)
[править]Постановки в Российской Федерации
1992 — МХАТ имени Чехова, реж. Олег Ефремов — программка
1998 — «Театральное товарищество 814», реж. Олег Меньшиков — программка — пресса
2000 — Малый театр, реж. Сергей Женовач — программка — пресса
2007 — Театр на Покровке, реж. Сергей Арцибашев — пресса
2007 — Московский театр на Таганке (под названием «Горе от ума — Горе уму — Горе ума»), режиссёр Юрий Любимов — программка, пресса
2007 — Московский театр «Современник», реж. Римас Туминас — программа, фотоальбом, пресса
2008 — ТЦ "на Страстном", реж.Виктор Рыжаков
О́пера (итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн.ч. от opus) — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки[1]. Литературная основа оперы — либретто. Слово «ореrа» в переводе с итальянского буквально означает труд, сочинение. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы.
Композитор пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин». Словесный текст оперы называется либретто.
Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия.
Музейный автограф «Горя от ума» (название переправлено автором из «Горе уму»). 1-я страница
В 1816 году Грибоедов, вернувшись из-за границы, оказался в Петербурге на одном из светских вечеров и был поражён тем, как вся публика преклоняется перед всеми иностранцами. В тот вечер она окружила вниманием и заботой какого-то болтливого француза; Грибоедов не выдержал и сказал пламенную уличительную речь. Пока он говорил, кто-то из публики заявил, что Грибоедов сумасшедший, и, таким образом, пустил слух по всему Петербургу. Грибоедов же, дабы отомстить светскому обществу, задумал написание комедии по этому поводу.
Собирая материал для осуществления замысла, он много ходил по балам, светским вечерам и раутам. С 1823 года Грибоедов читает отрывки из пьесы (первоначальное название — «Горе уму»), закончена же первая редакция комедии уже в Тифлисе, в 1824 году, её отражает так называемый «Музейный автограф» Грибоедова. В этой редакции еще не было объяснения Молчалина с Лизой и нескольких других эпизодов. В 1825 году Грибоедов опубликовал фрагмент комедии (7, 8, 9, 10 явления I действия, с цензурными изъятиями и сокращениями) в альманахе «Русская Талия». В 1828 году автор, отправляясь на Кавказ и далее в Персию, оставил в Петербурге у Ф. В. Булгарина так называемую Булгаринскую рукопись — авторизованный список с надписью: «Горе моё поручаю Булгарину. Верный друг Грибоедов». Данный текст является основным текстом комедии, отражающим последнюю известную авторскую волю: в январе 1829 года Грибоедов погиб в Тегеране. Авторская рукопись комедии не сохранилась; её поиски в Грузии в 1940-е — 1960-е годы носили характер сенсационной кампании и результатов не дали.
В январе 1831 года состоялась первая профессиональная постановка, также первая публикация целиком (на немецком языке, перевод выполнен с не совсем исправного списка) в Ревеле.
В 1833 году «Горе от ума» впервые было напечатано на русском языке, в московской типографии Августа Семена.
Значительная часть комедии (выпады против придворной лести, крепостного права, намёки на политические заговоры, сатира на армию) была запрещена цензурой, потому первые издания и постановки были искажены многочисленными купюрами. Читатели того времени знали полный текст «Горя от ума» в списках, которых сейчас известно несколько сот (а ходило в своё время, очевидно, гораздо больше). Известно несколько фальсифицированных вставок в текст «Горя от ума», сочинённых переписчиками. Первая публикация комедии без искажений появилась в России только в 1862[1] или 1875 году[2].
[править]Сюжет

Молодой дворянин Александр Андреевич Чацкий возвращается из-за границы к своей возлюбленной — Софье Павловне Фамусовой, которую он не видел три года. Они вместе выросли и с детства любили друг друга. Софья обиделась на Чацкого за то, что тот неожиданно бросил её, уехал в Санкт-Петербург и «не писал трёх слов». Чацкий приезжает в дом Фамусова с решением взять в жёны Софью. Вопреки его ожиданиям Софья встречает его очень холодно. Оказывается, что у неё уже другой возлюбленный — молодой секретарь Алексей Степанович Молчалин, живущий в доме её отца. Но Чацкий ничего об этом не знал, хотя догадывался, что Софья в кого-то влюблена, но никак не мог понять, в кого. На протяжении всей комедии Чацкий пытается понять, кто же избранник его возлюбленной. Чацкий произносит красноречивые монологи, в которых обличает московское общество (идеологом которого выступает отец Софьи Павел Афанасьевич Фамусов), но добивается лишь того, что вызывает в обществе слухи о своём сумасшествии, пущенные Софьей. В конце пьесы он решает покинуть Москву.
В комедии соблюдены только 2 классических единства: места и времени (действие происходит в доме Фам

Музейный автограф «Горя от ума» (название переправлено автором из «Горе уму»). 1-я страница
В 1816 году Грибоедов, вернувшись из-за границы, оказался в Петербурге на одном из светских вечеров и был поражён тем, как вся публика преклоняется перед всеми иностранцами. В тот вечер она окружила вниманием и заботой какого-то болтливого француза; Грибоедов не выдержал и сказал пламенную уличительную речь. Пока он говорил, кто-то из публики заявил, что Грибоедов сумасшедший, и, таким образом, пустил слух по всему Петербургу. Грибоедов же, дабы отомстить светскому обществу, задумал написание комедии по этому поводу.
Собирая материал для осуществления замысла, он много ходил по балам, светским вечерам и раутам. С 1823 года Грибоедов читает отрывки из пьесы (первоначальное название — «Горе уму»), закончена же первая редакция комедии уже в Тифлисе, в 1824 году, её отражает так называемый «Музейный автограф» Грибоедова. В этой редакции еще не было объяснения Молчалина с Лизой и нескольких других эпизодов. В 1825 году Грибоедов опубликовал фрагмент комедии (7, 8, 9, 10 явления I действия, с цензурными изъятиями и сокращениями) в альманахе «Русская Талия». В 1828 году автор, отправляясь на Кавказ и далее в Персию, оставил в Петербурге у Ф. В. Булгарина так называемую Булгаринскую рукопись — авторизованный список с надписью: «Горе моё поручаю Булгарину. Верный друг Грибоедов». Данный текст является основным текстом комедии, отражающим последнюю известную авторскую волю: в январе 1829 года Грибоедов погиб в Тегеране. Авторская рукопись комедии не сохранилась; её поиски в Грузии в 1940-е — 1960-е годы носили характер сенсационной кампании и результатов не дали.
В январе 1831 года состоялась первая профессиональная постановка, также первая публикация целиком (на немецком языке, перевод выполнен с не совсем исправного списка) в Ревеле.
В 1833 году «Горе от ума» впервые было напечатано на русском языке, в московской типографии Августа Семена.
Значительная часть комедии (выпады против придворной лести, крепостного права, намёки на политические заговоры, сатира на армию) была запрещена цензурой, потому первые издания и постановки были искажены многочисленными купюрами. Читатели того времени знали полный текст «Горя от ума» в списках, которых сейчас известно несколько сот (а ходило в своё время, очевидно, гораздо больше). Известно несколько фальсифицированных вставок в текст «Горя от ума», сочинённых переписчиками. Первая публикация комедии без искажений появилась в России только в 1862[1] или 1875 году[2].
[править]Сюжет

Молодой дворянин Александр Андреевич Чацкий возвращается из-за границы к своей возлюбленной — Софье Павловне Фамусовой, которую он не видел три года. Они вместе выросли и с детства любили друг друга. Софья обиделась на Чацкого за то, что тот неожиданно бросил её, уехал в Санкт-Петербург и «не писал трёх слов». Чацкий приезжает в дом Фамусова с решением взять в жёны Софью. Вопреки его ожиданиям Софья встречает его очень холодно. Оказывается, что у неё уже другой возлюбленный — молодой секретарь Алексей Степанович Молчалин, живущий в доме её отца. Но Чацкий ничего об этом не знал, хотя догадывался, что Софья в кого-то влюблена, но никак не мог понять, в кого. На протяжении всей комедии Чацкий пытается понять, кто же избранник его возлюбленной. Чацкий произносит красноречивые монологи, в которых обличает московское общество (идеологом которого выступает отец Софьи Павел Афанасьевич Фамусов), но добивается лишь того, что вызывает в обществе слухи о своём сумасшествии, пущенные Софьей. В конце пьесы он решает покинуть Москву.
В комедии соблюдены только 2 классических единства: места и времени (действие происходит в доме Фамусова в течение суток); третье единство — действия — отсутствует, в произведении 2 сюжетные линии: любовь Чацкого и противостояние Чацкого и московского общества. Основная идея трагикомедии: протест свободной личности «против гнусной российской действительности». (А. С. Грибоедов).
[править]В культуре

«Горе от ума» — один из самых цитируемых текстов в русской культуре. Сбылось предсказание Пушкина: «половина стихов должна войти в пословицу». Существует ряд продолжений и переделок «Горя от ума», в том числе «Возврат Чацкого в Москву» Е. П. Ростопчиной (1850-е), анонимное т. н. обсценное «Горе от ума» (конец XIX в.; ср. упоминание и некоторые цитаты в статье Плуцера-Сарно) и др.; для ряда постановок текст комедии радикально перерабатывался (особенно В. Э. Мейерхольдом, вернувшим даже название ранней редакции: «Горе уму»).
Многие фразы из пьесы, включая ее название, стали крылатыми.
[править]Критика

И. А. Гончаров, Мильон терзаний
[править]Основные постановки

1825 — постановка учеников Петербургского театрального училища под наблюдением Грибоедова, запрещена петербургским генерал-губернатором М. А. Милорадовичем
1827 — отрывки из комедии исполнены офицерами-любителями в Сардарском дворце в г. Эривань
1829, 2 декабря — сцены из 1-го акта в Большом театре Санкт-Петербурга
1830, 23 мая — 3-й акт в Москве и там же 25 февраля 1831 (Фамусов — Щепкин, Софья — Львова-Синецкая, Потанчикова, Лиза — Нечаева, Чацкий — П. Мочалов, Сабуров, Наталья Дмитриевна — Рыкалова, Загорецкий — В. Живокини, Репетилов — Сабуров).
1830, 16 июля — 3-й и 4-й акты, Санкт-Петербург (Фамусов — Борецкий, Рязанцев, Софья — Асенкова, Семёнова; Лиза — Монготье; Чацкий — В. Каратыгин, во втором составе Сосницкий; Загорецкий — Григорьев 1-й, П.Каратыгин; Хлёстова — Ежова; Репетилов — П.Каратыгин).
[править]Первые полные постановки
1831 год:
26 января 1831 — первая полная постановка с цензурными правками в Александринском театре, Санкт-Петербург, в бенефис Я. Г. Брянского[3] (Фамусов — В. И. Рязанцев, Софья — Е. С. Семёнова, Лиза — М. А. Азаревичева, Молчалин — Н. О. Дюр, Чацкий — В. А. Каратыгин, Скалозуб — Григорьев 1-й, Наталья Дмитриевна — А. Д. Каратыгина, Платон Михайлович — Я. Г. Брянский, Загорецкий — П. А. Каратыгин, Хлёстова — Е. И. Ежова, Репетилов — И. И. Сосницкий).
25 февраля 1831 — 3-й и 4-й акты в Москве
26 февраля 1831 — Киевский театр (труппа И. Ф. Штейна).
27 ноября 1831 — Премьера в Москве прошла на сцене Большого театра[4] (Фамусов — М. С. Щепкин, Софья — А. С. Потанчикова, Лиза — Нечаева, Молчалин — Д. Т. Ленский, Чацкий — П. С. Мочалов, Скалозуб — Орлов, Наталья Дмитриевна — А. Г. Рыкалова, Загорецкий — В. И. Живокини, Хлёстова — Е. М. Кавалерова,Тугоуховский — П. Г. Степанов, причем за роль Тугоуховского артист Пётр Гаврилович Степанов снискал величайшее расположение государя императора Николая I и был Им лично вознагражден перстнем и получил тысячу рублей награды[5]). Комедия стала неизменной гастрольной пьесой Михаила Семёновича Щепкина.
Последующие постановки в Малом театре, Москва: 1839 (Чацкий — И. В. Самарин), 1864 (Фамусов — И. В. Самарин, Софья — Г. Н. Федотова, Чацкий — Н. Е. Вильде, затем — С. В. Шумский, Платон Михайлович — В. И. Живокини, Тугоуховская — С. П. Акимова), 1868 (Лиза — Н. А. Никулина), 1874 (Софья — М. Н. Ермолова), 1876 (Чацкий — А. П. Ленский), 1882 (Чацкий — А. И. Южин, Молчалин — М. П. Садовский, кн. Тугоуховская — О. О. Садовская, Хлёстова — Н. М. Медведева), 1887 (Фамусов — А. П. Ленский, Софья — Е. Н. Васильева, Чацкий — Ф. П. Горев, Скалозуб — К. Н. Рыбаков), 1888 (Софья — А. А. Яблочкина), 1891 (Фамусов — Давыдов), 1899 (Хлёстова — Г. Н. Федотова), 1902 (Чацкий — А. А. Остужев, П. М. Садовский), 1911 (Репетилов — А. И. Южин, Фамусов — К. Н. Рыбаков, Софья — Н. И. Комаровская, Чацкий — П. М. Садовский, Наталья Дмитриевна — А. А. Яблочкина, кн. Тугоуховская — Н. А. Никулина, графиня-бабушка — О. О. Садовская, графиня-внучка — Е. К. Лешковская, Хлёстова — М. Н. Ермолова, Загорецкий — М. М. Климов, Н. К. Яковлев); 1917-18, 1921 (реж. А. А. Санин, худ. С. Петров, Лиза — В. Н. Пашенная, Чацкий — П. М. Садовский); 1930 (реж. С. М. Волконский, худ. И. М. Рабинович); 1938 (реж. П. М. Садовский, И. Я. Судаков, С. П. Алексеев, худ. Е. Е. Лансере; Фамусов — П. М. Садовский, М. М. Климов, Софья — А. К. Тарасова, Лиза — С. Н. Фадеева, Молчалин — Терехов, Чацкий — М. И. Царёв, Скалозуб — Н. А. Соловьёв, Наталья Дмитриевна — Е. М. Шатрова, кн. Тугоуховский — Рыбников, кн. Тугоуховская — Е. Д. Турчанинова, графиня-бабушка — В. Н. Рыжова, Загорецкий — И. В. Ильинский, Хлёстова — В. О. Массалитинова, В. Н. Пашенная, А. А. Яблочкина, Репетилов — К. А. Зубов); Театр им. Сафонова (филиал Малого театра), 1922-23 (реж. И. С. Платон, худ. М. Михайлов; Фамусов — В. Н. Давыдов).
Последующие постановки в Александринском театре, Петербург: 1841 (Молчалин — В. В. Самойлов), 1846 (Фамусов — Я. Г. Брянский, Софья — Самойлова 2-я, Чацкий — И. В. Самарин, Репетилов — И. И. Сосницкий), 1857 (Фамусов — А. Е. Мартынов, Софья — В. В. Стрельская, Чацкий — А. М. Максимов, Хлёстова — Ю. Н. Линская), 1871 (Чацкий — И. И. Монахов; в связи с этой постановкой И. А. Гончаров написал статью «Мильон терзаний»), 1874 (Лиза — М. Г. Савина), 1884 (Наталья Дмитриевна — М. Г. Савина), 1885 (Фамусов — В. Н. Давыдов, Молчалин — Р. Б. Аполлонский, Чацкий — В. П. Далматов, Скалозуб — К. А. Варламов), 1899 (Софья — В. Ф. Комиссаржевская, Лиза — М. А. Потоцкая, Чацкий — Ю. М. Юрьев), 1916 и др. Ленинградский академический театр драмы им. Пушкина (бывший Александринский театр), 1918 (худ. М. В. Добужинский; Фамусов — И. В. Лерский, графиня-бабушка — Е. П. Корчагина-Александровская); 1921 (реж. Е. П. Карпов; Фамусов — В. Н. Давыдов, Софья — М. А. Ведринская, Лиза — М. А. Потоцкая, Чацкий — Ю. М. Юрьев, Скалозуб — Я. О. Малютин, Загорецкий — Ю. В. Корвин-Круковский, Репетилов — Р. Б. Аполлонский, графиня-внучка — В. А. Мичурина-Самойлова); 1927 (реж. К. П. Хохлов, худ. И. М. Рабинович; Чацкий — Н. К. Симонов); 1932 (к столетию Александрийского театра; реж. Н. В. Петров, худ. Н. П. Акимов; Фамусов — Б. А. Горин-Горяинов, Софья — Н. С. Рашевская, Лиза — Е. П. Карякина, Молчалин — С. В. Азанчевский, Чацкий — Б. А. Бабочкин, Скалозуб — Я. О. Малютин, Тугоуховский — Усачёв, графиня-бабушка — Е. П. Корчагина-Александровская, Загорецкий — Б. Е. Жуковский, Хлёстова — В. А. Мичурина-Самойлова, Репетилов — И. Н. Певцов); 1941 (реж. Л. С. Вивьен, Н. С. Рашевская, худ. Рудаков, Катонин; Фамусов — В. В. Меркурьев, Чацкий — А. А. Дубенский, Скалозуб — А. Чекаевский, Наталья Дмитриевна — Е. М. Вольф-Израэль, Платон Михайлович — Б. Е. Жуковский, Репетилов — Л. С. Вивьен); 1947 (реж. Зон, худ. Ходасевич, Басов; Фамусов — Скоробогатов, Софья — О. Я. Лебзак, Лиза — Т. И. Алёшина, Чацкий — Н. Янцат, Скалозуб — Г. М. Мичурин, Хлёстова — Е. И. Тиме, Е. Т. Жихарева).
Для театров вне Москвы и Петербурга пьеса официально была запрещёна до 1863. Однако до официальной отмены запрета (6 июля 1863) состоялось около 40 постановок любительскими и профессиональными труппами, причем нередко с участием столичных гастролёров.
1836 — Казань
1837 — Одесса
1838 — Тамбов
1877 — Московский артистический кружок (Лиза — Стрепетова)
1886 — Театр Корша (Москва): художник А. С. Янов оформил «Горе от ума» по модным журналам 20-х гг. (до этого играли в современных времени постановки костюмах); Фамусов — В. Н. Давыдов, Софья — Рыбчинская, А. А. Яблочкина, Лиза — Мартынова, Молчалин — Шувалов, Чацкий — Солонин, Н. П. Рощин-Инсаров, Скалозуб — И. П. Киселевский, Загорецкий — Светлов, Репетилов — Градов-Соколов. (Этой постановке посвящена аналитическая и весьма ироничная статья С. В. Флерова в газете «Московские ведомости», 1886, 27 октября. Читать статью.)
1888 — Театр Корша (Москва)
1906 — Московский художественный театр, режиссёр В. И. Немирович-Данченко, худ. Симов; (Фамусов — Станиславский, Софья — М. Н. Германова, Лиза — М. П. Лилина, Молчалин — А. И. Адашев, Чацкий — В. И. Качалов, Скалозуб — Л. М. Леонидов, Платон Михайлович — В. Ф. Грибунин, Наталья Дмитриевна — Н. Н. Литовцева, графиня-бабушка — Е. П. Муратова, графиня-внучка — О. Л. Книппер-Чехова, кн. Тугоуховская — Раевская, кн. Тугоуховский — Вишневский, Загорецкий — Москвин, Хлёстова — Самарова, Репетилов — В. В. Лужский, Петрушка — А. Р. Артём); возобновленная постановка 1914 (худ. М. Добужинский; Софья — Германова, Лиза — Коренева, Молчалин — Подгорный, Загорецкий — И. Н. Берсенев). Последующие постановки МХТ: 1925 (Софья — Еланская, Степанова; Лиза — Андровская, Бендина; Молчалин — Станицын; Чацкий — Завадский, Прудкин; Скалозуб — Ершов, Наталья Дмитриевна — Соколова и Тарасова, Платон Михайлович — Тарханов, Хлёстова — Книппер-Чехова, Репетилов — Качалов, Петрушка — Хмелёв, Яншин); 1938 — новая редакция (реж. Немирович-Данченко, Телешова, худ. Дмитриев; Фамусов — Тарханов, Чацкий — Качалов, Молчалин — Массальский, Скалозуб — Ершов, Жильцов, Платон Михайлович — В. Орлов, графиня-бабушка — Лилина, графиня-внучка — Коренева, Хлёстова — Книппер-Чехова, Репетилов — В. Я. Станицын).
1911 — Театр Корша, Москва (Фамусов — Греков, Медведев, Свободин; Софья — Яблочкина; Чацкий — М. Т. Иванов-Козельский, Н. П. Рощин-Инсаров, Чарин)
[править]Советские постановки
1918 — Александринский театр
1919 — Саратовский театр им. К. Маркса, режиссёр А. И. Канин, Чацкий — И. А. Слонов.
1921 — 1) Московский Малый театр; 2) Александринский театр
1927 — Александринский театр
1927 — Замоскворецкий театр, Москва, (реж. и исполнитель роли Фамусова — А. П. Петровский, худ. В. Ридман);
1928 — Театр им. Вс. Мейерхольда («Горе уму»); постановка Вс. Мейерхольда. В ролях: Фамусов — Ильинский, Старковский; Софья — 3. Н. Райх; Чацкий — Э. П. Гарин, Самойлов, М. И. Царёв; Молчалин — Мухин; Скалозуб — Боголюбов, Сагал; Загорецкий — Зайчиков).
1930 — Малый театр, режиссёр Н. О. Волконский, в роли Чацкого В. Э. Мейер.
1935 — 1) театр Мейерхольда, в ролях М. И. Царёв (Чацкий), П. И. Старковский (Фамусов); 2) Харьковский театр русской драмы, режиссёр Н. Н. Синельников
1937 — Ростов-на-Дону, режиссёр и исполнитель роли Чацкого — Ю. А. Завадский
1938 — 1) Малый театр, режиссёр П. М. Садовский, И. Я. Судаков и С. П. Алексеев, худ. Е. Е. Лансере; в ролях П. М. Садовский и М. М. Климов (Фамусов), М. И. Царёв (Чацкий), К. А. Зубов (Репетилов, а впоследствии Фамусов), И. В. Ильинский (Загорецкий,), А. А. Яблочкина и В. О. Массалитинова (Хлёстова);
1938 — 2) МХАТ (постановка Немировича-Данченко, худ. В. Дмитриев), в ролях В. И. Качалов (Чацкий), М. М. Тарханов (Фамусов), И. М. Москвин (Загорецкий), О. Л. Книппер-Чехова (Хлёстова), А. О. Степанова (Софья), О. Н. Андровская (Лиза); 3) Горький, режиссёр Н. И. Собольщиков-Самарин; 4) Архангельск; 5) Рязань, режиссёр А. И. Канин
1939 — 1) Смоленск, режиссёр Н. А. Покровский; 2) Московский Госцентюз, режиссёр Б. Норд
1947 — Чебоксары, на чувашском языке
1948 — Ярославль
1950 — 1) Краснодар; 2) Театр драмы Латвийской ССР (на латышском языке)
1951 — 1) Центральный детский театр, режиссёр М. О. Кнебель; 2) Черновцы, на украинском языке
1959 — Казахский ТЮЗ в Алма-Ате
1962 — Большой драматический театр им. Горького; постановка Г. А. Товстоногова. В ролях: Чацкий — С. Ю. Юрский, Фамусов — В. П. Полицеймако, Софья — Т. В. Доронина, Молчалин — К. Ю. Лавров
1979 — Малый театр (в ролях: Михаил Царёв, Нелли Корниенко, Евгения Глушенко, Борис Клюев, Виталий Соломин, Роман Филиппов, Людмила Юдина, Валентин Ткаченко, Николай Рыжов, Муза Седова, Зинаида Андреева, Маргарита Фомина, Анна Жарова, Мария Стерникова, Лариса Кичанова, Елена Гоголева, Софья Фадеева, Татьяна Рыжова, Аркадий Смирнов, Анатолий Опритов, Никита Подгорный)
[править]Постановки в Российской Федерации
1992 — МХАТ имени Чехова, реж. Олег Ефремов — программка
1998 — «Театральное товарищество 814», реж. Олег Меньшиков — программка — пресса
2000 — Малый театр, реж. Сергей Женовач — программка — пресса
2007 — Театр на Покровке, реж. Сергей Арцибашев — пресса
2007 — Московский театр на Таганке (под названием «Горе от ума — Горе уму — Горе ума»), режиссёр Юрий Любимов — программка, пресса
2007 — Московский театр «Современник», реж. Римас Туминас — программа, фотоальбом, пресса
2008 — ТЦ "на Страстном", реж.Виктор Рыжаков
О́пера (итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн.ч. от opus) — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки[1]. Литературная основа оперы — либретто. Слово «ореrа» в переводе с итальянского буквально означает труд, сочинение. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы.
Композитор пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин». Словесный текст оперы называется либретто.
Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия.
Музейный автограф «Горя от ума» (название переправлено автором из «Горе уму»). 1-я страница
В 1816 году Грибоедов, вернувшись из-за границы, оказался в Петербурге на одном из светских вечеров и был поражён тем, как вся публика преклоняется перед всеми иностранцами. В тот вечер она окружила вниманием и заботой какого-то болтливого француза; Грибоедов не выдержал и сказал пламенную уличительную речь. Пока он говорил, кто-то из публики заявил, что Грибоедов сумасшедший, и, таким образом, пустил слух по всему Петербургу. Грибоедов же, дабы отомстить светскому обществу, задумал написание комедии по этому поводу.
Собирая материал для осуществления замысла, он много ходил по балам, светским вечерам и раутам. С 1823 года Грибоедов читает отрывки из пьесы (первоначальное название — «Горе уму»), закончена же первая редакция комедии уже в Тифлисе, в 1824 году, её отражает так называемый «Музейный автограф» Грибоедова. В этой редакции еще не было объяснения Молчалина с Лизой и нескольких других эпизодов. В 1825 году Грибоедов опубликовал фрагмент комедии (7, 8, 9, 10 явления I действия, с цензурными изъятиями и сокращениями) в альманахе «Русская Талия». В 1828 году автор, отправляясь на Кавказ и далее в Персию, оставил в Петербурге у Ф. В. Булгарина так называемую Булгаринскую рукопись — авторизованный список с надписью: «Горе моё поручаю Булгарину. Верный друг Грибоедов». Данный текст является основным текстом комедии, отражающим последнюю известную авторскую волю: в январе 1829 года Грибоедов погиб в Тегеране. Авторская рукопись комедии не сохранилась; её поиски в Грузии в 1940-е — 1960-е годы носили характер сенсационной кампании и результатов не дали.
В январе 1831 года состоялась первая профессиональная постановка, также первая публикация целиком (на немецком языке, перевод выполнен с не совсем исправного списка) в Ревеле.
В 1833 году «Горе от ума» впервые было напечатано на русском языке, в московской типографии Августа Семена.
Значительная часть комедии (выпады против придворной лести, крепостного права, намёки на политические заговоры, сатира на армию) была запрещена цензурой, потому первые издания и постановки были искажены многочисленными купюрами. Читатели того времени знали полный текст «Горя от ума» в списках, которых сейчас известно несколько сот (а ходило в своё время, очевидно, гораздо больше). Известно несколько фальсифицированных вставок в текст «Горя от ума», сочинённых переписчиками. Первая публикация комедии без искажений появилась в России только в 1862[1] или 1875 году[2].
[править]Сюжет

Молодой дворянин Александр Андреевич Чацкий возвращается из-за границы к своей возлюбленной — Софье Павловне Фамусовой, которую он не видел три года. Они вместе выросли и с детства любили друг друга. Софья обиделась на Чацкого за то, что тот неожиданно бросил её, уехал в Санкт-Петербург и «не писал трёх слов». Чацкий приезжает в дом Фамусова с решением взять в жёны Софью. Вопреки его ожиданиям Софья встречает его очень холодно. Оказывается, что у неё уже другой возлюбленный — молодой секретарь Алексей Степанович Молчалин, живущий в доме её отца. Но Чацкий ничего об этом не знал, хотя догадывался, что Софья в кого-то влюблена, но никак не мог понять, в кого. На протяжении всей комедии Чацкий пытается понять, кто же избранник его возлюбленной. Чацкий произносит красноречивые монологи, в которых обличает московское общество (идеологом которого выступает отец Софьи Павел Афанасьевич Фамусов), но добивается лишь того, что вызывает в обществе слухи о своём сумасшествии, пущенные Софьей. В конце пьесы он решает покинуть Москву.
В комедии соблюдены только 2 классических единства: места и времени (действие происходит в доме Фамусова в течение суток); третье единство — действия — отсутствует, в произведении 2 сюжетные линии: любовь Чацкого и противостояние Чацкого и московского общества. Основная идея трагикомедии: протест свободной личности «против гнусной российской действительности». (А. С. Грибоедов).
[править]В культуре

«Горе от ума» — один из самых цитируемых текстов в русской культуре. Сбылось предсказание Пушкина: «половина стихов должна войти в пословицу». Существует ряд продолжений и переделок «Горя от ума», в том числе «Возврат Чацкого в Москву» Е. П. Ростопчиной (1850-е), анонимное т. н. обсценное «Горе от ума» (конец XIX в.; ср. упоминание и некоторые цитаты в статье Плуцера-Сарно) и др.; для ряда постановок текст комедии радикально перерабатывался (особенно В. Э. Мейерхольдом, вернувшим даже название ранней редакции: «Горе уму»).
Многие фразы из пьесы, включая ее название, стали крылатыми.
[править]Критика

И. А. Гончаров, Мильон терзаний
[править]Основные постановки

1825 — постановка учеников Петербургского театрального училища под наблюдением Грибоедова, запрещена петербургским генерал-губернатором М. А. Милорадовичем
1827 — отрывки из комедии исполнены офицерами-любителями в Сардарском дворце в г. Эривань
1829, 2 декабря — сцены из 1-го акта в Большом театре Санкт-Петербурга
1830, 23 мая — 3-й акт в Москве и там же 25 февраля 1831 (Фамусов — Щепкин, Софья — Львова-Синецкая, Потанчикова, Лиза — Нечаева, Чацкий — П. Мочалов, Сабуров, Наталья Дмитриевна — Рыкалова, Загорецкий — В. Живокини, Репетилов — Сабуров).
1830, 16 июля — 3-й и 4-й акты, Санкт-Петербург (Фамусов — Борецкий, Рязанцев, Софья — Асенкова, Семёнова; Лиза — Монготье; Чацкий — В. Каратыгин, во втором составе Сосницкий; Загорецкий — Григорьев 1-й, П.Каратыгин; Хлёстова — Ежова; Репетилов — П.Каратыгин).
[править]Первые полные постановки
1831 год:
26 января 1831 — первая полная постановка с цензурными правками в Александринском театре, Санкт-Петербург, в бенефис Я. Г. Брянского[3] (Фамусов — В. И. Рязанцев, Софья — Е. С. Семёнова, Лиза — М. А. Азаревичева, Молчалин — Н. О. Дюр, Чацкий — В. А. Каратыгин, Скалозуб — Григорьев 1-й, Наталья Дмитриевна — А. Д. Каратыгина, Платон Михайлович — Я. Г. Брянский, Загорецкий — П. А. Каратыгин, Хлёстова — Е. И. Ежова, Репетилов — И. И. Сосницкий).
25 февраля 1831 — 3-й и 4-й акты в Москве
26 февраля 1831 — Киевский театр (труппа И. Ф. Штейна).
27 ноября 1831 — Премьера в Москве прошла на сцене Большого театра[4] (Фамусов — М. С. Щепкин, Софья — А. С. Потанчикова, Лиза — Нечаева, Молчалин — Д. Т. Ленский, Чацкий — П. С. Мочалов, Скалозуб — Орлов, Наталья Дмитриевна — А. Г. Рыкалова, Загорецкий — В. И. Живокини, Хлёстова — Е. М. Кавалерова,Тугоуховский — П. Г. Степанов, причем за роль Тугоуховского артист Пётр Гаврилович Степанов снискал величайшее расположение государя императора Николая I и был Им лично вознагражден перстнем и получил тысячу рублей награды[5]). Комедия стала неизменной гастрольной пьесой Михаила Семёновича Щепкина.
Последующие постановки в Малом театре, Москва: 1839 (Чацкий — И. В. Самарин), 1864 (Фамусов — И. В. Самарин, Софья — Г. Н. Федотова, Чацкий — Н. Е. Вильде, затем — С. В. Шумский, Платон Михайлович — В. И. Живокини, Тугоуховская — С. П. Акимова), 1868 (Лиза — Н. А. Никулина), 1874 (Софья — М. Н. Ермолова), 1876 (Чацкий — А. П. Ленский), 1882 (Чацкий — А. И. Южин, Молчалин — М. П. Садовский, кн. Тугоуховская — О. О. Садовская, Хлёстова — Н. М. Медведева), 1887 (Фамусов — А. П. Ленский, Софья — Е. Н. Васильева, Чацкий — Ф. П. Горев, Скалозуб — К. Н. Рыбаков), 1888 (Софья — А. А. Яблочкина), 1891 (Фамусов — Давыдов), 1899 (Хлёстова — Г. Н. Федотова), 1902 (Чацкий — А. А. Остужев, П. М. Садовский), 1911 (Репетилов — А. И. Южин, Фамусов — К. Н. Рыбаков, Софья — Н. И. Комаровская, Чацкий — П. М. Садовский, Наталья Дмитриевна — А. А. Яблочкина, кн. Тугоуховская — Н. А. Никулина, графиня-бабушка — О. О. Садовская, графиня-внучка — Е. К. Лешковская, Хлёстова — М. Н. Ермолова, Загорецкий — М. М. Климов, Н. К. Яковлев); 1917-18, 1921 (реж. А. А. Санин, худ. С. Петров, Лиза — В. Н. Пашенная, Чацкий — П. М. Садовский); 1930 (реж. С. М. Волконский, худ. И. М. Рабинович); 1938 (реж. П. М. Садовский, И. Я. Судаков, С. П. Алексеев, худ. Е. Е. Лансере; Фамусов — П. М. Садовский, М. М. Климов, Софья — А. К. Тарасова, Лиза — С. Н. Фадеева, Молчалин — Терехов, Чацкий — М. И. Царёв, Скалозуб — Н. А. Соловьёв, Наталья Дмитриевна — Е. М. Шатрова, кн. Тугоуховский — Рыбников, кн. Тугоуховская — Е. Д. Турчанинова, графиня-бабушка — В. Н. Рыжова, Загорецкий — И. В. Ильинский, Хлёстова — В. О. Массалитинова, В. Н. Пашенная, А. А. Яблочкина, Репетилов — К. А. Зубов); Театр им. Сафонова (филиал Малого театра), 1922-23 (реж. И. С. Платон, худ. М. Михайлов; Фамусов — В. Н. Давыдов).
Последующие постановки в Александринском театре, Петербург: 1841 (Молчалин — В. В. Самойлов), 1846 (Фамусов — Я. Г. Брянский, Софья — Самойлова 2-я, Чацкий — И. В. Самарин, Репетилов — И. И. Сосницкий), 1857 (Фамусов — А. Е. Мартынов, Софья — В. В. Стрельская, Чацкий — А. М. Максимов, Хлёстова — Ю. Н. Линская), 1871 (Чацкий — И. И. Монахов; в связи с этой постановкой И. А. Гончаров написал статью «Мильон терзаний»), 1874 (Лиза — М. Г. Савина), 1884 (Наталья Дмитриевна — М. Г. Савина), 1885 (Фамусов — В. Н. Давыдов, Молчалин — Р. Б. Аполлонский, Чацкий — В. П. Далматов, Скалозуб — К. А. Варламов), 1899 (Софья — В. Ф. Комиссаржевская, Лиза — М. А. Потоцкая, Чацкий — Ю. М. Юрьев), 1916 и др. Ленинградский академический театр драмы им. Пушкина (бывший Александринский театр), 1918 (худ. М. В. Добужинский; Фамусов — И. В. Лерский, графиня-бабушка — Е. П. Корчагина-Александровская); 1921 (реж. Е. П. Карпов; Фамусов — В. Н. Давыдов, Софья — М. А. Ведринская, Лиза — М. А. Потоцкая, Чацкий — Ю. М. Юрьев, Скалозуб — Я. О. Малютин, Загорецкий — Ю. В. Корвин-Круковский, Репетилов — Р. Б. Аполлонский, графиня-внучка — В. А. Мичурина-Самойлова); 1927 (реж. К. П. Хохлов, худ. И. М. Рабинович; Чацкий — Н. К. Симонов); 1932 (к столетию Александрийского театра; реж. Н. В. Петров, худ. Н. П. Акимов; Фамусов — Б. А. Горин-Горяинов, Софья — Н. С. Рашевская, Лиза — Е. П. Карякина, Молчалин — С. В. Азанчевский, Чацкий — Б. А. Бабочкин, Скалозуб — Я. О. Малютин, Тугоуховский — Усачёв, графиня-бабушка — Е. П. Корчагина-Александровская, Загорецкий — Б. Е. Жуковский, Хлёстова — В. А. Мичурина-Самойлова, Репетилов — И. Н. Певцов); 1941 (реж. Л. С. Вивьен, Н. С. Рашевская, худ. Рудаков, Катонин; Фамусов — В. В. Меркурьев, Чацкий — А. А. Дубенский, Скалозуб — А. Чекаевский, Наталья Дмитриевна — Е. М. Вольф-Израэль, Платон Михайлович — Б. Е. Жуковский, Репетилов — Л. С. Вивьен); 1947 (реж. Зон, худ. Ходасевич, Басов; Фамусов — Скоробогатов, Софья — О. Я. Лебзак, Лиза — Т. И. Алёшина, Чацкий — Н. Янцат, Скалозуб — Г. М. Мичурин, Хлёстова — Е. И. Тиме, Е. Т. Жихарева).
Для театров вне Москвы и Петербурга пьеса официально была запрещёна до 1863. Однако до официальной отмены запрета (6 июля 1863) состоялось около 40 постановок любительскими и профессиональными труппами, причем нередко с участием столичных гастролёров.
1836 — Казань
1837 — Одесса
1838 — Тамбов
1877 — Московский артистический кружок (Лиза — Стрепетова)
1886 — Театр Корша (Москва): художник А. С. Янов оформил «Горе от ума» по модным журналам 20-х гг. (до этого играли в современных времени постановки костюмах); Фамусов — В. Н. Давыдов, Софья — Рыбчинская, А. А. Яблочкина, Лиза — Мартынова, Молчалин — Шувалов, Чацкий — Солонин, Н. П. Рощин-Инсаров, Скалозуб — И. П. Киселевский, Загорецкий — Светлов, Репетилов — Градов-Соколов. (Этой постановке посвящена аналитическая и весьма ироничная статья С. В. Флерова в газете «Московские ведомости», 1886, 27 октября. Читать статью.)
1888 — Театр Корша (Москва)
1906 — Московский художественный театр, режиссёр В. И. Немирович-Данченко, худ. Симов; (Фамусов — Станиславский, Софья — М. Н. Германова, Лиза — М. П. Лилина, Молчалин — А. И. Адашев, Чацкий — В. И. Качалов, Скалозуб — Л. М. Леонидов, Платон Михайлович — В. Ф. Грибунин, Наталья Дмитриевна — Н. Н. Литовцева, графиня-бабушка — Е. П. Муратова, графиня-внучка — О. Л. Книппер-Чехова, кн. Тугоуховская — Раевская, кн. Тугоуховский — Вишневский, Загорецкий — Москвин, Хлёстова — Самарова, Репетилов — В. В. Лужский, Петрушка — А. Р. Артём); возобновленная постановка 1914 (худ. М. Добужинский; Софья — Германова, Лиза — Коренева, Молчалин — Подгорный, Загорецкий — И. Н. Берсенев). Последующие постановки МХТ: 1925 (Софья — Еланская, Степанова; Лиза — Андровская, Бендина; Молчалин — Станицын; Чацкий — Завадский, Прудкин; Скалозуб — Ершов, Наталья Дмитриевна — Соколова и Тарасова, Платон Михайлович — Тарханов, Хлёстова — Книппер-Чехова, Репетилов — Качалов, Петрушка — Хмелёв, Яншин); 1938 — новая редакция (реж. Немирович-Данченко, Телешова, худ. Дмитриев; Фамусов — Тарханов, Чацкий — Качалов, Молчалин — Массальский, Скалозуб — Ершов, Жильцов, Платон Михайлович — В. Орлов, графиня-бабушка — Лилина, графиня-внучка — Коренева, Хлёстова — Книппер-Чехова, Репетилов — В. Я. Станицын).
1911 — Театр Корша, Москва (Фамусов — Греков, Медведев, Свободин; Софья — Яблочкина; Чацкий — М. Т. Иванов-Козельский, Н. П. Рощин-Инсаров, Чарин)
[править]Советские постановки
1918 — Александринский театр
1919 — Саратовский театр им. К. Маркса, режиссёр А. И. Канин, Чацкий — И. А. Слонов.
1921 — 1) Московский Малый театр; 2) Александринский театр
1927 — Александринский театр
1927 — Замоскворецкий театр, Москва, (реж. и исполнитель роли Фамусова — А. П. Петровский, худ. В. Ридман);
1928 — Театр им. Вс. Мейерхольда («Горе уму»); постановка Вс. Мейерхольда. В ролях: Фамусов — Ильинский, Старковский; Софья — 3. Н. Райх; Чацкий — Э. П. Гарин, Самойлов, М. И. Царёв; Молчалин — Мухин; Скалозуб — Боголюбов, Сагал; Загорецкий — Зайчиков).
1930 — Малый театр, режиссёр Н. О. Волконский, в роли Чацкого В. Э. Мейер.
1935 — 1) театр Мейерхольда, в ролях М. И. Царёв (Чацкий), П. И. Старковский (Фамусов); 2) Харьковский театр русской драмы, режиссёр Н. Н. Синельников
1937 — Ростов-на-Дону, режиссёр и исполнитель роли Чацкого — Ю. А. Завадский
1938 — 1) Малый театр, режиссёр П. М. Садовский, И. Я. Судаков и С. П. Алексеев, худ. Е. Е. Лансере; в ролях П. М. Садовский и М. М. Климов (Фамусов), М. И. Царёв (Чацкий), К. А. Зубов (Репетилов, а впоследствии Фамусов), И. В. Ильинский (Загорецкий,), А. А. Яблочкина и В. О. Массалитинова (Хлёстова);
1938 — 2) МХАТ (постановка Немировича-Данченко, худ. В. Дмитриев), в ролях В. И. Качалов (Чацкий), М. М. Тарханов (Фамусов), И. М. Москвин (Загорецкий), О. Л. Книппер-Чехова (Хлёстова), А. О. Степанова (Софья), О. Н. Андровская (Лиза); 3) Горький, режиссёр Н. И. Собольщиков-Самарин; 4) Архангельск; 5) Рязань, режиссёр А. И. Канин
1939 — 1) Смоленск, режиссёр Н. А. Покровский; 2) Московский Госцентюз, режиссёр Б. Норд
1947 — Чебоксары, на чувашском языке
1948 — Ярославль
1950 — 1) Краснодар; 2) Театр драмы Латвийской ССР (на латышском языке)
1951 — 1) Центральный детский театр, режиссёр М. О. Кнебель; 2) Черновцы, на украинском языке
1959 — Казахский ТЮЗ в Алма-Ате
1962 — Большой драматический театр им. Горького; постановка Г. А. Товстоногова. В ролях: Чацкий — С. Ю. Юрский, Фамусов — В. П. Полицеймако, Софья — Т. В. Доронина, Молчалин — К. Ю. Лавров
1979 — Малый театр (в ролях: Михаил Царёв, Нелли Корниенко, Евгения Глушенко, Борис Клюев, Виталий Соломин, Роман Филиппов, Людмила Юдина, Валентин Ткаченко, Николай Рыжов, Муза Седова, Зинаида Андреева, Маргарита Фомина, Анна Жарова, Мария Стерникова, Лариса Кичанова, Елена Гоголева, Софья Фадеева, Татьяна Рыжова, Аркадий Смирнов, Анатолий Опритов, Никита Подгорный)
[править]Постановки в Российской Федерации
1992 — МХАТ имени Чехова, реж. Олег Ефремов — программка
1998 — «Театральное товарищество 814», реж. Олег Меньшиков — программка — пресса
2000 — Малый театр, реж. Сергей Женовач — программка — пресса
2007 — Театр на Покровке, реж. Сергей Арцибашев — пресса
2007 — Московский театр на Таганке (под названием «Горе от ума — Горе уму — Горе ума»), режиссёр Юрий Любимов — программка, пресса
2007 — Московский театр «Современник», реж. Римас Туминас — программа, фотоальбом, пресса
2008 — ТЦ "на Страстном", реж.Виктор Рыжаков
О́пера (итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн.ч. от opus) — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки[1]. Литературная основа оперы — либретто. Слово «ореrа» в переводе с итальянского буквально означает труд, сочинение. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы.
Композитор пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин». Словесный текст оперы называется либретто.
Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия.

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.ор8
Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
лтршгрошщзГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
лощгрг9шщГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
щор9гощшшгмщшзвм ытщ иы шщвм гщыв взщпьшвгытм выгщм гщытмщ гвы шщдылт гщтодыит ш н тясчщд првшг ыр ат97ызщвар 79ф дяшг Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.мГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.щотГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.грм8пГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.шгеа8шпрзщшр86у86изша5кзширшв67щгмгев7амшги Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.ор8
Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
лтршгрошщзГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
лощгрг9шщГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
щор9гощшшгмщшзвм ытщ иы шщвм гщыв взщпьшвгытм выгщм гщытмщ гвы шщдылт гщтодыит ш н тясчщд првшг ыр ат97ызщвар 79ф дяшг Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.мГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.щотГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.грм8пГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.шгеа8шпрзщшр86у86изша5кзширшв67щгмгев7амшги Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.

Э́тика (греч. ἠθικόν, от др.-греч. ἦθος — этос, «нрав, обычай») — философское исследование морали и нравственности[1]. Первоначально смыслом слова этос было совместное жилище и правила, порождённые совместным общежитием, нормы, сплачивающие общество, преодоление индивидуализма и агрессивности. По мере развития общества к этому смыслу добавляется изучение совести, сострадания, дружбы, смысла жизни, самопожертвования и т. д.[2]
Термин этика иногда употребляется также для обозначения системы моральных и нравственных норм определённой социальной группы.
Содержание [убрать]
1 Основные проблемы этики
2 Классификация этических ценностей
3 История этики
3.1 Краткий обзор
3.2 Современное состояние этики
4 Направления исследований и разделы этики
4.1 Разделы этики
5 Типы этических концепций
6 См. также
7 Примечания
8 Литература
9 Ссылки
[править]Основные проблемы этики

Проблема критериев добра и зла
Проблема смысла жизни и назначения человека
Проблема справедливости
Проблема должного
[править]Классификация этических ценностей

Согласно Н. Гартману, всё разнообразие нравственных ценностей подразделяется на основные и частные. К первым, которые лежат в основе всех остальных, относятся благо и примыкающие к нему ценности благородства, полноты и чистоты. Частные ценности, или ценности-добродетели, подразделены на три группы:
ценности античной морали — справедливость, мудрость, храбрость, самообладание; сюда же включаются аристотелевы ценности, основанные на принципе середины;
ценности «культурного круга христианства» — любовь к ближнему; правдивость и искренность; надежда и верность; доверие и вера; скромность, смирение, дистанция; ценности внешнего обхождения;
прочие ценности: любовь к дальнему, дарящая добродетель, личная любовь.[3]
[править]История этики

Основная статья: История этики
[править]Краткий обзор
Термин впервые употреблён Аристотелем как обозначение особой области исследования «практической» философии, ибо она пытается ответить на вопрос: что мы должны делать? Основной целью нравственного поведения Аристотель называл счастье — деятельность души в полноте добродетели, то есть самореализацию. Самореализация человека — это разумные поступки, которые избегают крайностей и держатся золотой середины. Поэтому основная добродетель — это умеренность и благоразумие.
Так называемое «золотое правило этики» — «не делай другим того, чего не желаешь себе», существовало в том или ином виде независимо в разных культурах. Оно присутствует у Конфуция[4], встречается в Мишне[5].
В процессе развития этических теорий философы встретились со значительными трудностями в унификации терминологии, так как в разных теориях объявлялись базовыми разные понятия, часто неопределённые, субъективные или противоречивые (добро и зло, смысл жизни и т. д.).
Более того, в силу того факта, что этика рассматривает индивидуальную мораль, относящуюся к защищённым подсознательным механизмам, глубокий анализ затрудняется срабатыванием психологической защиты, блокирующей критический анализ подсознательных установок.
Особенности религиозных этических систем состоят в том, что в религиях, содержащих персонифицированного бога, бог является объектом морали, и базовыми становятся нормы, императивно объявленные религией как божественные, этика общественных отношений как система моральных обязательств по отношению к обществу дополняется (или подменяется) божественной этикой — системой моральных обязательств по отношению к богу, вплоть до того, что может вступать в конфликт (иногда социальный или даже массовый) с общественной моралью.
Следует иметь в виду, что классические исследования этики проводились, главным образом, умозрительно, исследователем на собственном примере, и потому часто изобилуют генерализацией личных принципов и ограничений на этику в целом. Преодолеть этот субъективизм стремится аналитическая этика, использующая, в частности, формальную логику для анализа этических высказываний и построения общезначимых этических суждений.
[править]Современное состояние этики
Современность приводит с одной стороны к релятивации этики (нигилизм), а с другой стороны — к расширению поля этического: понятие добра распространяется на взаимоотношения с природой (биоцентрическая этика) и научные эксперименты (биоэтика).
На волне феминизма этика получила гендерное истолкование: вместо абстрактной гуманности или человечности (критика которых достигла апогея в постмодернистской концепции «смерти человека») добродетели могут группироваться по оппозиции мужественности и женственности.
Альбертом Швейцером выдвинут принцип благоговения перед жизнью, основанный на этике ненасилия Льва Толстого и Махатмы Ганди. В своей книге «Культура и этика» А. Швейцер проанализировал историю этики и её состояние в XX веке, а также наметил пути её развития.
Тейяр де Шарден в своем труде «Феномен человека» объединяет традиционную этику с теорией эволюции.
Развитие медицины и биотехнологий привело к быстрому развитию биоэтики как анализа возникающих при принятии медицинских, судебно-юридических и прочих подобных решений этических затруднений.
[править]Направления исследований и разделы этики

В этике выделяют следующие направления исследований:
Метаэтика — изучение происхождения и значения этических категорий и понятий, решение проблемы существования общечеловеческой, универсальной и исторически неизменной этической системы.
Нормативная этика — поиск принципа (или принципов), регулирующих поведение человека, направляющих его поступки, устанавливающих критерии оценки нравственного добра. Существует ли правило, которое может выступать в качестве такого принципа для всех случаев?
Прикладная этика изучает частные проблемы и применение моральных идей и принципов, сформулированных в нормативной этике, в конкретных ситуациях морального выбора. Прикладная этика тесно взаимодействует с социально-политическими науками.
[править]Разделы этики
Агафология
Биоэтика
Компьютерная этика
Медицинская этика
Профессиональная этика
Социальная этика
Политическая этика
Экологическая этика
Этика деловых отношений (Бизнес-этика,Экономическая этика)
Этика поступка
Юридическая этика
[править]Типы этических концепций

Автономная этика
Волюнтаризм
Гедонизм
Гетерономная этика
Контекстуальная этика
Моральный абсолютизм
Моральный релятивизм
Формализм
Эвдемонизм
Этика ценностей
Индивидуали́зм (фр. individualisme, от лат. individuum — неделимое) — моральное, политическое и социальное мировоззрение (философия, идеология), которое подчеркивает индивидуальную свободу, первостепенное значение личности, личную независимость и исповедует принцип «полагаться на самого себя». Индивидуализм противопоставляет себя идее и практике подавления личности, в особенности если это подавление производится обществом или государством. Таким образом, индивидуализм — противоположность коммунизма, холизма, социализма, этатизма, тоталитаризма, коллективизма, коммунитаризма, и других идеологий, которые настаивают на подчинении индивидуума обществу.[1]
Содержание [убрать]
1 Политический индивидуализм
2 Примечания
3 См. также
4 Ссылки
[править]Политический индивидуализм

В политической философии индивидуалистические теории выступают либо за сокращение, либо за ликвидацию государства. Сторонники сокращения государства (например, Роберт Нозик и другие минархисты) утверждают, что оно должно выполнять исключительно защитную функцию, то есть защищать свободу каждого индивида действовать как он хочет, с одним лишь условием не покушаться на свободу другого. Сторонники ликвидации государства (например, Бенджамен Таккер, Мюррей Ротбард и другие анархо-индивидуалисты) выступают против монополии на правовые, охранные и судебные услуги, утверждая, что предоставление любых услуг частными лицами более эффективно и морально.
Под развитием обычно понимают:
увеличение сложности системы;
улучшение приспособленности к внешним условиям (например, развитие организма);
увеличение масштабов явления (например, развитие вредной привычки, стихийного бедствия);
количественный рост экономики и качественное улучшение её структуры;
социальный прогресс.
[править]Варианты
появление новых элементов
появление новых объектов, дифференциация.
[править]Характеристики
Качественное изменение. Переход от одного состояния к другому (наглядно-действенное, наглядно-образное, абстрактно-логическое).
Необратимость развития. Развитие предполагает стабильность (абсолютное постоянство, стабильность регулярных явлений, сохранение индивидуальных различий).
Специфичность объекта развития (психика и сознание или человек в системе его социальных отношений).
[править]Закономерности
Неравномерность и гетерохронность:
Неравномерность — различные психические функции, свойства и образования развиваются неравномерно.
Гетерохронность — асинхронность фаз развития отдельных органов и функций.
Неустойчивость развития: Развитие всегда проходит через неустойчивые периоды (выражается в кризисах развития)
Сензитивность развития: Сензитивный период развития — период повышенной восприимчивости психических функций к внешним воздействиям
Кумулятивность: Результат развития предшествующей стадии включается в последующую.
Дивергентность-конвергентность
Дивергенция — повышение разнообразия в процессе психического развития
Конвергенция — его свёртывание, усиление избирательности.
[править]Составляющие развития человека
Развитие человека можно условно разделить на три составных части:
физическое развитие (изменение массы тела, роста и т. д.);
социальное развитие (изменение социального статуса);
развитие психических процессов: интеллекта (мышления, внимания, памяти); развитие воли; развитие эмоций.
[править]История понятия

Современному понятию развития предшествуют:
платоническое понятие развития как развёртывания, посредством которого все возможности, с самого начала заложенные в зародыше, постепенно проявляются, приходят из имплицитного существования к эксплицитному
механистическое понятие развития как совершенствования
Составляющие развития человека Развитие человека можно условно разделить на четыре составных части: физическое развитие (изменение массы тела, роста и т. д.); социальное развитие (изменение социального статуса); развитие психических процессов: интеллекта (мышления, внимания, памяти); развитие воли; развитие эмоций; материальное развитие (изменение покупательской способности человека).
[править]Историческое развитие

Историческое развитие является одной из основных проблем философии и методологии истории. Понятие исторического развития следует отличать как от телеологической идеи прогресса, так и от естественнонаучного понятия эволюции.

Колл-центр (от англ. call center) — может употребляться в следующих значениях:
Операторский центр обработки входящих и исходящих звонков.
Программно-аппаратный комплекс, позволяющий управлять входящими и исходящими звонками.
Контактный центр (контакт-центр) для обработки обращений по всем известным каналам связи
Служба технической поддержки
Содержание [убрать]
1 Центр обслуживания звонков
2 Типы колл-центров
3 Математическая теория
4 Организация работы колл-центра
5 Технологии
6 Примечания
7 Литература
[править]Центр обслуживания звонков

Колл-центр — центр обслуживания звонков — централизованный офис, используемый для получения и передачи больших объёмов информации, поступающей в виде запросов по телефону.
Центр обслуживания звонков производит администрирование входящего потока запросов по поддержке продукта (услуги) от клиентов или потенциальных потребителей. Также могут проводиться исходящие звонки по телемаркетингу, клиентские звонки, обслуживание своего продукта (услуги) и коллекторские мероприятия по сбору долгов. Помимо центра обслуживания звонков, можно управлять потоком корреспонденции (писем, факсов, чатов, электронной почты) в одном месте, контакт-центре.
Центр обслуживания звонков часто представляет собой открытую систему рабочего пространства, где работают операторы центра обслуживания звонков. Система включает компьютер для каждого оператора, телефон (с наушниками), или телефонную трубку, подсоединённую к свитчу и одной или нескольким станциям. Такой центр может независимо управляться либо быть в составе сети нескольких колл-центров, часто — подключённых к корпоративной компьютерной сети, включая мейнфреймы, микрокомпьютеры и локальные сети LAN. Все в большей мере потоки, идущие через колл-центр, взаимосвязаны между собой новыми технологиями, которые называются CTI (computer telephony integration).
Большинство компаний используют центры по обслуживанию звонков для общения со своими клиентами. Примеры включают компании, которые продают различные утилиты (служебные программы), обслуживание клиентов компаний «Товары почтой», осуществление телефонной техподдержки для программного обеспечения и продаваемого компьютерного оборудования. Некоторые компании даже обслуживают некоторые внутренние функции с помощью колл-центров. Примерами этого являются help desk, ритейл, техподдержка финансовых услуг и поддержка продаж.
[править]Типы колл-центров

По форме организации колл-центры делятся на три категории:
Аутсорсинговый колл-центр (outsourcing call center)[1].
Корпоративный колл-центр (inhouse call center)
Колл-центр по требованию (call center on-demand)
Аутсорсинговый колл-центр — это модель предоставления услуг по обработке обращений в следующих форматах
Аренда рабочего времени операторов
Аренда рабочих мест
Аренда функциональности оборудования, колл-центр по запросу (OnDemand)
Аутсорсинговый колл-центр как организация, сдающая в аренду рабочее время операторов предоставляют следующий набор услуг:
Обработка входящих вызовов
Виртуальный офис — услуги секретаря
Приём заказов по телефону
Поддержка клиентов (горячая линия)
Поддержка рекламных акций
Голосовые меню — IVR
Совершение исходящих вызовов
Телемаркетинг
Анкетирование, телефонные опросы
Актуализация баз данных для рассылки коммерческих предложений
Поиск новых клиентов (в т.ч. Холодное прозванивание)

Предоставление бесплатных номеров (8-800)
Аутсорсинговый колл-центр, как организация сдающая в аренду рабочие места предоставляют следующий набор услуг:
постоянная аренда рабочего места
временная аренда рабочего места
техническое обслуживание
предоставление в аренду программного обеспечения
Аутсорсинговый колл-центр, как организация сдающая в функциональность оборудования колл-центра предоставляют следующий набор услуг:
аренда системы интерактивных голосовых меню IVR
аренда функциональности рабочего места оператора колл-центра и супервизора колл-центра в офисе заказчика
техническое обслуживание оборудования колл-центра
временное расширение функциональности рабочего места оператора колл-центра
Корпоративный колл-центр — это подразделение компании, которое выполняет работу с клиентами (customer service), партнёрами, сотрудниками с использованием электронных каналов связи.
Колл-центр по требованию — способ организовать корпоративный колл-центр, при котором нет необходимости приобретать значительное количество дорогостоящего оборудования и обеспечивать дополнительные многоканальные телефонные линии, что даёт значительную (в несколько раз) экономию при создании колл-центра и позволяет предложить важные дополнительные функции, такие как свобода смены офиса. Примеры: «лоджик лайн» и др.
[править]Математическая теория

Для описания функционирования колл-центра и прогнозирования его загрузки используется Теория очередей. Математические модели позволяют определить оптимальное количество телефонных агентов, необходимых для обслуживания клиентов с уровнем обслуживания, определённым руководством.
Рассматривая колл-центр как систему массового обслуживания можно принимать решения об оптимальной структуре центра, например, определить условия, при которых эффект масштаба позволит повысить эффективность, за счёт объединения нескольких распределённых мелких центров в один большой центр, или для оценки эффекта от кросс-продаж, или для нахожденния оптимума между качеством и эффективностью (Quality and Effcience Driven — QED). Математические модели используются также для маршрутизации звонков, при этом правила маршрутизации зависят от типов клиентов, квалификации агентов и т. д.
Помимо теории массового обслуживания для анализа работы колл-центра используется аппарат исследования операций, позволяющий решить широкий круг задач по оптимизации. Например, для прогнозирования звонков, уровня загрузки, и даже для анализа степени неудовлетворённости клиентов, ожидающих обслуживания.
Файл:Call center.jpg
Книга "Оператор call-центра: от найма до увольнения", 2012г. , ISBN 5-98721-022-4
[править]Организация работы колл-центра

Все звонки, как правило, делят на исходящие (outbound) и входящие (inbound). Входящие звонки осуществляются клиентами для получения информации, рассказа о проблемах или для получения консультаций. Эти звонки существенно отличаются от исходящих звонков, в которых агенты звонят потенциальным клиентам в основном с намерениями продажи услуг. Иногда, функции по обработке входящих и исходящих вызовов объединяются[2], но это не является общепринятой практикой.
Сотрудники колл-центра часто организованы в многозвенную систему поддержки для более эффективной обработки звонков. Первый уровень (first tier) в таких моделях состоит из операторов, которые предоставляют базовый набор информации. Если звонящему требуется дополнительная информация, вызов направляется на второй уровень, где большинство вопросов могут быть решены. В некоторых случаях может быть три или более уровней обслуживания. Как правило на третьем и далее уровнях поддержки работают самые квалифицированные сотрудники.
Из-за высокой технологичности операций в колл-центрах, жёсткий контроль за деятельностью сотрудников является простым и широко распространённым явлением.[3]. Руководители центров утверждают, что такой контроль необходим для лучшего планирования объёма работ и времени своих работников[4]. Некоторые люди утверждают, что такого рода тщательный мониторинг нарушает права человека на неприкосновенность частной жизни[5].
Персонал колл-центра делится на три категории: менеджеры колл-центра, операторы и супервизоры, и технический персонал. Обучение операторов колл-центры чаще всего проводят самостоятельно, в то время как профессиональное обучение менеджеров колл-центра и супервизоров, и в том числе собственных тренеров, проводят в специализированном центре обучения. [6]. В отличие от операторов административный персонал колл-центра должен обладать представлением о том, как управлять колл-центром, как и какие процессы необходимо создать и как их контролировать. Эти аспекты подробно описаны в книге: "Оператор call-центра: от найма до увольнения" [7]. В управлении персоналом колл-центра авторы книги выделяют следующие разделы:
Рекрутинг, учитывающий особенности профессии;
Обучение (чему и как учить операторов);
Удержание (мотивация, материальная и нематериальная, корпоративная культура);
Управление количеством (как эффективно составлять расписание работы);
Управление качеством (как контролировать качество обслуживания);
Увольнение (как расставаться с сотрудниками в рамках ТК РФ)

[править]Технологии

При обслуживании обращений колл-центр использует следующие каналы связи:
Телефон
самообслуживание с помощью систем интерактивных голосовых меню (IVR)
факсы
8-800 (freephone)
Интернет:
IP-телефония (технология VoIP)
web-chat
web-collaboration
e-mail
Программно-аппаратные решения колл-центров, как правило, имеют следующие функциональные возможности:
Регистрация всех входящих и исходящих звонков
Хранение информации о клиенте по истории звонков с данного номера.
Статическая и интеллектуальная маршрутизация обращения: организация очереди, маршрутизация по АОН|CallerID и т. д.
Визуализация на рабочей станции оператора информации о поступившем звонке и карточке клиента.
Автоматизированный набор номера.
Отражение состояния операторов (занят, свободен, пауза).
Распределение звонков внутри группы по загрузке операторов и по порядку.
Формирование отчётов по выполненным и принятым звонкам.
Запись разговоров.
Контроль качества работы операторов
Планирования расписания рабочих смен операторов
Функциональные возможности колл-центра увеличиваются с каждым годом, одно из наиболее перспективных направлений - видеоконсультации, в процессе которых оператор может
совместно с клиентом заполнять документы
передавать клиенту произвольную документацию в электронном виде (бланки заявлений, инструкции и т.п.)
наглядно обучать работе с онлайн-сервисами и/или предоставляемой программной продукцией
оказывать визуальную помощь в навигации по сайту
Примеры программных продуктов для проведения виртуальных консультаций операторами контакт-центра: Aurus RichCall, Netris Video Consultant
Твёрдость (также твёрдость характера, твёрдость воли) — черта характера, характеризующаяся последовательностью и упорством в достижении целей или отстаивании взглядов. Противоположностью твёрдости является мягкость: гибкое приспособление к условиям, нахождение компромиссов. Формальное упорство без целей считается упрямством. В психологии с твёрдостью, помимо упорства, могут ассоциироваться понятия жизнестойкости (англ. hardiness), резильентности (англ. resilience), мотивации достижения. Эти понятия изучаются наукой с 1907 года: момента, когда Уильям Джеймс начал исследовать каким образом определённые личности вырабатывают черты характера, позволяющие им добиваться больших, чем у обычных людей, результатов[1].
В этике твёрдость считается положительным качеством, а в системе прусских добродетелей — и добродетелью.
Содержание [убрать]
1 Определение
2 Сравнения в литературе
2.1 Твёрдость и позитивная психология
2.2 Твёрдость и интеллект
2.3 Твёрдость и показатель личностных качеств
3 Сравнение с другими ассоциируемыми понятиями
3.1 Твёрдость и упорство
3.2 Твёрдость и жизнестойкость
3.3 Твёрдость и резильентность
3.4 Твёрдость и амбиции
3.5 Твёрдость и мотивация достижения
4 Твёрдость в искусстве
4.1 Музыка
4.2 Литература
4.3 Народное творчество
5 Примечания
6 Источники
[править]Определение

Твёрдость — это упорное и увлечённое достижение долговременных целей[2]. Взяв в основу биографии известных исторических личностей, исследователи и ученые вывели схожую с определением формулу, в особенности для тех личностей, которые признаны более успешными и влиятельными, чем их коллеги: все они помимо нормальных способностей обладали определёнными чертами характера[3][4][5]. Способности играли важную роль в достижениях этих людей, но кроме этого им были свойственны усердие и настойчивость мотивов и усилий[2]. Дакворт и его коллеги считают, что этот двойной компонент твёрдости является ключевым для дифференциации с другими ассоциируемыми понятиями. Твёрдость определяется, как стабильная черта, которая не требует быстрой обратной реакции (результата). Личности с высоким уровнем твёрдости могут в течение длительного времени поддерживать решительность и мотивацию несмотря на неудачный жизненный опыт и несчастья. Их энтузиазм и увлечение поставленной долговременной целью — важнейший фактор, вырабатывающий выносливость, необходимую для того, чтобы не сбиваться с курса несмотря на проблемы и неудачи. Человек с твёрдым характером настроен выиграть марафон, а не спринт.
[править]Сравнения в литературе

[править]Твёрдость и позитивная психология
Понятие твёрдости также связано с позитивной психологией, а именно с понятием настойчивости. Способность придерживаться цели в течение длительного периода времени и постоянные попытки достичь её являются важными аспектами твёрдости. Позитивная психология заинтересована в изучении настойчивости, как положительного признака длительного успеха[6]. Включение твёрдости в понятие настойчивости неудивительно, так как Анжела Дакворт вела научную деятельность под руководством Мартина Селигманна.
[править]Твёрдость и интеллект
Один из лучших прогностических параметров будущих достижений — это интеллект[7]. Предположение о том, что твёрдость может быть взаимосвязана с интеллектом породила один из вопросов, ответ на который искали в ранних исследованиях данной черты характера: «Почему некоторые личности добиваются больших результатов, чем другие, обладающие схожим интеллектом?»[2]. В ходе работ было выявлено, что твёрдость ортогональна или в небольшой степени обратно коррелятивна интеллекту[8]. Это означает, что твёрдость, в отличие от многих традиционных критериев поведения, не связана с интеллектом. По мнению ученых, это помогает объяснить почему некоторые личности, обладающие высоким интеллектом, не могут работать на высоком уровне в течение длительного периода времени.
[править]Твёрдость и показатель личностных качеств
Качество твёрдости подверглось сравнению с большой пятёркой (диспозициональной моделью, которая предполагает, что личность человека включает в себя пять общих и относительно независимых черт: экстраверсию, доброжелательность, добросовестность, нейротизм и открытость опыту)[9]. В одном из исследований, проведённых Дакворт и Куинн, было выявлено, что твёрдость взаимосвязана с добросовестностью, но в то же время имеет несколько важных отличительных особенностей. К примеру, если оба понятия часто ассоциируются с краткосрочными достижениями, твёрдость также может иметь отношение к более длительным задачам[2]. Длительное упорство и надёжность отличают твёрдость от добросовестности.
[править]Сравнение с другими ассоциируемыми понятиями

[править]Твёрдость и упорство
Упорство — это постоянное движение к цели, не взирая на все препятствия, разочарования и отвлекающие факторы. Твёрдость выступает предпосылкой для упорства. Твёрдость добавляет личности страстное увлечение целью, что, в свою очередь, даёт силы на длительное стремление её достичь[10].
[править]Твёрдость и жизнестойкость
Мадди определяет жизнестойкость, как комбинацию отношений, предоставляющих смелость и мотивацию для выполнения тяжёлой важной работы и превращающих стрессовые обстоятельства, потенциально ведущие к беде, в возможности для роста[11]. Жизнестойкость относится к умению личности проходить через сложные обстоятельства и, в отличие от твёрдости, не подразумевает длительного стремления к определённой цели. Мадди создал теоретическую модель, в которой твёрдость является инструментом для развития резильентности[11].
[править]Твёрдость и резильентность
Резильентность — это динамический процесс, в котором личность преодолевает значительные неприятности, которые обычно принимают форму события, изменяющего жизнь, или форму тяжёлых личных обстоятельств. Резильентность можно определить как адаптивный ответ на сложную ситуацию[12]. Твёрдость — это чёрта характера, а резильентность — динамический процесс. Понятие резильентность почти всегда применяется относительно маленьких детей[12].
[править]Твёрдость и амбиции
В широком смысле амбиции — это страсть к достижениям, власти или превосходству. Личности, обладающие твёрдостью, не ищут славы или признания за свои достижения. Они хотят достичь поставленных целей, а не выделять себя перед другими людьми.
[править]Твёрдость и мотивация достижения
Дэвид Маккеланд описывает мотивацию достижения, как стимул достичь выполнимых задач, что в скором времени имеет результат и обратную связь[13]. Люди, обладающие твёрдостью, ставят перед собой долговременные сложные цели и не уклоняются от них, независимо от наличия быстрых результатов. Кроме этого, мотивация достижения изучается более 50 лет и имеет связь с самоэффективностью и ориентации на цель[14][15]. В литературе, посвящённой твёрдости, данные понятия не упоминаются.
[править]Твёрдость в искусстве

[править]Музыка
В 2010 году группа Алиса выпустила альбом «Ъ», на котором одноимённая песня посвящена твёрдости. Лидер группы Константин Кинчев описал это следующим образом: «Твёрдый знак — некие размышления на тему того, что происходит, и как устоять тем, кто определился в своей дороге. Вот, собственно и всё. И призыв к силе, чтобы можно было устоять, одолеть и победить»[16]. В припеве песни звучат слова: «Как мне страх и сомнения взять в кулак? В бой слов вызвать к радению твёрдый знак». Последняя строчка композиции гласит: «Твёрдых не подмять!».
В песне группы Ария «Встань, страх преодолей» есть строчки: «Как и встарь от ветра часто рушится стена. Крепче будь и буря не страшна».
[править]Литература
В 1952 году была издана книга советский писателя Вадима Кожевникова «Мера твёрдости», повествующая о трудном времени войны.
Писатель Эдуард Асадов является автором произведения «О воле, силе духа и твёрдости характера».
Журналист Дебора Мерофф написала книгу «Твёрдость характера», посвящённую мужеству женщин-миссионерок.
[править]Народное творчество
В народном творчестве существуют пословицы о твёрдости:
И редко шагает, да твердо ступает.
Твердость духа красит мужа.
Твердо крепку брат
кшапцуадылвр8\ъ
ауцауцйпаТвёрдость (также твёрдость характера, твёрдость воли) — черта характера, характеризующаяся последовательностью и упорством в достижении целей или отстаивании взглядов. Противоположностью твёрдости является мягкость: гибкое приспособление к условиям, нахождение компромиссов. Формальное упорство без целей считается упрямством. В психологии с твёрдостью, помимо упорства, могут ассоциироваться понятия жизнестойкости (англ. hardiness), резильентности (англ. resilience), мотивации достижения. Эти понятия изучаются наукой с 1907 года: момента, когда Уильям Джеймс начал исследовать каким образом определённые личности вырабатывают черты характера, позволяющие им добиваться больших, чем у обычных людей, результатов[1].
В этике твёрдость считается положительным качеством, а в системе прусских добродетелей — и добродетелью.
Содержание [убрать]
1 Определение
2 Сравнения в литературе
2.1 Твёрдость и позитивная психология
2.2 Твёрдость и интеллект
2.3 Твёрдость и показатель личностных качеств
3 Сравнение с другими ассоциируемыми понятиями
3.1 Твёрдость и упорство
3.2 Твёрдость и жизнестойкость
3.3 Твёрдость и резильентность
3.4 Твёрдость и амбиции
3.5 Твёрдость и мотивация достижения
4 Твёрдость в искусстве
4.1 Музыка
4.2 Литература
4.3 Народное творчество
5 Примечания
6 Источники
[править]Определение

Твёрдость — это упорное и увлечённое достижение долговременных целей[2]. Взяв в основу биографии известных исторических личностей, исследователи и ученые вывели схожую с определением формулу, в особенности для тех личностей, которые признаны более успешными и влиятельными, чем их коллеги: все они помимо нормальных способностей обладали определёнными чертами характера[3][4][5]. Способности играли важную роль в достижениях этих людей, но кроме этого им были свойственны усердие и настойчивость мотивов и усилий[2]. Дакворт и его коллеги считают, что этот двойной компонент твёрдости является ключевым для дифференциации с другими ассоциируемыми понятиями. Твёрдость определяется, как стабильная черта, которая не требует быстрой обратной реакции (результата). Личности с высоким уровнем твёрдости могут в течение длительного времени поддерживать решительность и мотивацию несмотря на неудачный жизненный опыт и несчастья. Их энтузиазм и увлечение поставленной долговременной целью — важнейший фактор, вырабатывающий выносливость, необходимую для того, чтобы не сбиваться с курса несмотря на проблемы и неудачи. Человек с твёрдым характером настроен выиграть марафон, а не спринт.
[править]Сравнения в литературе

[править]Твёрдость и позитивная психология
Понятие твёрдости также связано с позитивной психологией, а именно с понятием настойчивости. Способность придерживаться цели в течение длительного периода времени и постоянные попытки достичь её являются важными аспектами твёрдости. Позитивная психология заинтересована в изучении настойчивости, как положительного признака длительного успеха[6]. Включение твёрдости в понятие настойчивости неудивительно, так как Анжела Дакворт вела научную деятельность под руководством Мартина Селигманна.
[править]Твёрдость и интеллект
Один из лучших прогностических параметров будущих достижений — это интеллект[7]. Предположение о том, что твёрдость может быть взаимосвязана с интеллектом породила один из вопросов, ответ на который искали в ранних исследованиях данной черты характера: «Почему некоторые личности добиваются больших результатов, чем другие, обладающие схожим интеллектом?»[2]. В ходе работ было выявлено, что твёрдость ортогональна или в небольшой степени обратно коррелятивна интеллекту[8]. Это означает, что твёрдость, в отличие от многих традиционных критериев поведения, не связана с интеллектом. По мнению ученых, это помогает объяснить почему некоторые личности, обладающие высоким интеллектом, не могут работать на высоком уровне в течение длительного периода времени.
[править]Твёрдость и показатель личностных качеств
Качество твёрдости подверглось сравнению с большой пятёркой (диспозициональной моделью, которая предполагает, что личность человека включает в себя пять общих и относительно независимых черт: экстраверсию, доброжелательность, добросовестность, нейротизм и открытость опыту)[9]. В одном из исследований, проведённых Дакворт и Куинн, было выявлено, что твёрдость взаимосвязана с добросовестностью, но в то же время имеет несколько важных отличительных особенностей. К примеру, если оба понятия часто ассоциируются с краткосрочными достижениями, твёрдость также может иметь отношение к более длительным задачам[2]. Длительное упорство и надёжность отличают твёрдость от добросовестности.
[править]Сравнение с другими ассоциируемыми понятиями

[править]Твёрдость и упорство
Упорство — это постоянное движение к цели, не взирая на все препятствия, разочарования и отвлекающие факторы. Твёрдость выступает предпосылкой для упорства. Твёрдость добавляет личности страстное увлечение целью, что, в свою очередь, даёт силы на длительное стремление её достичь[10].
[править]Твёрдость и жизнестойкость
Мадди определяет жизнестойкость, как комбинацию отношений, предоставляющих смелость и мотивацию для выполнения тяжёлой важной работы и превращающих стрессовые обстоятельства, потенциально ведущие к беде, в возможности для роста[11]. Жизнестойкость относится к умению личности проходить через сложные обстоятельства и, в отличие от твёрдости, не подразумевает длительного стремления к определённой цели. Мадди создал теоретическую модель, в которой твёрдость является инструментом для развития резильентности[11].
[править]Твёрдость и резильентность
Резильентность — это динамический процесс, в котором личность преодолевает значительные неприятности, которые обычно принимают форму события, изменяющего жизнь, или форму тяжёлых личных обстоятельств. Резильентность можно определить как адаптивный ответ на сложную ситуацию[12]. Твёрдость — это чёрта характера, а резильентность — динамический процесс. Понятие резильентность почти всегда применяется относительно маленьких детей[12].
[править]Твёрдость и амбиции
В широком смысле амбиции — это страсть к достижениям, власти или превосходству. Личности, обладающие твёрдостью, не ищут славы или признания за свои достижения. Они хотят достичь поставленных целей, а не выделять себя перед другими людьми.
[править]Твёрдость и мотивация достижения
Дэвид Маккеланд описывает мотивацию достижения, как стимул достичь выполнимых задач, что в скором времени имеет результат и обратную связь[13]. Люди, обладающие твёрдостью, ставят перед собой долговременные сложные цели и не уклоняются от них, независимо от наличия быстрых результатов. Кроме этого, мотивация достижения изучается более 50 лет и имеет связь с самоэффективностью и ориентации на цель[14][15]. В литературе, посвящённой твёрдости, данные понятия не упоминаются.
[править]Твёрдость в искусстве

[править]Музыка
В 2010 году группа Алиса выпустила альбом «Ъ», на котором одноимённая песня посвящена твёрдости. Лидер группы Константин Кинчев описал это следующим образом: «Твёрдый знак — некие размышления на тему того, что происходит, и как устоять тем, кто определился в своей дороге. Вот, собственно и всё. И призыв к силе, чтобы можно было устоять, одолеть и победить»[16]. В припеве песни звучат слова: «Как мне страх и сомнения взять в кулак? В бой слов вызвать к радению твёрдый знак». Последняя строчка композиции гласит: «Твёрдых не подмять!».
В песне группы Ария «Встань, страх преодолей» есть строчки: «Как и встарь от ветра часто рушится стена. Крепче будь и буря не страшна».
[править]Литература
В 1952 году была издана книга советский писателя Вадима Кожевникова «Мера твёрдости», повествующая о трудном времени войны.
Писатель Эдуард Асадов является автором произведения «О воле, силе духа и твёрдости характера».
Журналист Дебора Мерофф написала книгу «Твёрдость характера», посвящённую мужеству женщин-миссионерок.
15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ.
15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1]
«Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского.
После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход.
Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен».
Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова.
В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек.
В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников.
В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции.
Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг.
В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника».
В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв.
[править]Народное творчество
В народном творчестве существуют пословицы о твёрдости:
И редко шагает, да твердо ступает.
Твердость духа красит мужа.
Твердо крепку брат
Колл-центр (от англ. call center) — может употребляться в следующих значениях:
Операторский центр обработки входящих и исходящих звонков.
Программно-аппаратный комплекс, позволяющий управлять входящими и исходящими звонками.
Контактный центр (контакт-центр) для обработки обращений по всем известным каналам связи
Служба технической поддержки
Содержание [убрать]
1 Центр обслуживания звонков
2 Типы колл-центров
3 Математическая теория
4 Организация работы колл-центра
5 Технологии
6 Примечания
7 Литература
[править]Центр обслуживания звонков

Колл-центр — центр обслуживания звонков — централизованный офис, используемый для получения и передачи больших объёмов информации, поступающей в виде запросов по телефону.
Центр обслуживания звонков производит администрирование входящего потока запросов по поддержке продукта (услуги) от клиентов или потенциальных потребителей. Также могут проводиться исходящие звонки по телемаркетингу, клиентские звонки, обслуживание своего продукта (услуги) и коллекторские мероприятия по сбору долгов. Помимо центра обслуживания звонков, можно управлять потоком корреспонденции (писем, факсов, чатов, электронной почты) в одном месте, контакт-центре.
Центр обслуживания звонков часто представляет собой открытую систему рабочего пространства, где работают операторы центра обслуживания звонков. Система включает компьютер для каждого оператора, телефон (с наушниками), или телефонную трубку, подсоединённую к свитчу и одной или нескольким станциям. Такой центр может независимо управляться либо быть в составе сети нескольких колл-центров, часто — подключённых к корпоративной компьютерной сети, включая мейнфреймы, микрокомпьютеры и локальные сети LAN. Все в большей мере потоки, идущие через колл-центр, взаимосвязаны между собой новыми технологиями, которые называются CTI (computer telephony integration).
Большинство компаний используют центры по обслуживанию звонков для общения со своими клиентами. Примеры включают компании, которые продают различные утилиты (служебные программы), обслуживание клиентов компаний «Товары почтой», осуществление телефонной техподдержки для программного обеспечения и продаваемого компьютерного оборудования. Некоторые компании даже обслуживают некоторые внутренние функции с помощью колл-центров. Примерами этого являются help desk, ритейл, техподдержка финансовых услуг и поддержка продаж.
[править]Типы колл-центров

По форме организации колл-центры делятся на три категории:
Аутсорсинговый колл-центр (outsourcing call center)[1].
Корпоративный колл-центр (inhouse call center)
Колл-центр по требованию (call center on-demand)
Аутсорсинговый колл-центр — это модель предоставления услуг по обработке обращений в следующих форматах
Аренда рабочего времени операторов
Аренда рабочих мест
Аренда функциональности оборудования, колл-центр по запросу (OnDemand)
Аутсорсинговый колл-центр как организация, сдающая в аренду рабочее время операторов предоставляют следующий набор услуг:
Обработка входящих вызовов
Виртуальный офис — услуги секретаря
Приём заказов по телефону
Поддержка клиентов (горячая линия)
Поддержка рекламных акций
Голосовые меню — IVR
Совершение исходящих вызовов
Телемаркетинг
Анкетирование, телефонные опросы
Актуализация баз данных для рассылки коммерческих предложений
Поиск новых клиентов (в т.ч. Холодное прозванивание)

Предоставление бесплатных номеров (8-800)
Аутсорсинговый колл-центр, как организация сдающая в аренду рабочие места предоставляют следующий набор услуг:
постоянная аренда рабочего места
времен

Развитие — процесс, направленный на изменение материальных и духовных объектов с целью их усовершенствования.[1] Изменение материи и сознания, их универсальное свойство, всеобщий принцип объяснения истории природы, общества и познания.
Содержание [убрать]
1 Содержание понятия
1.1 Варианты
1.2 Характеристики
1.3 Закономерности
1.4 Составляющие развития человека
2 История понятия
3 Историческое развитие
4 Примечания
5 См. также
6 Библиография
[править]Содержание понятия

Под развитием обычно понимают:
увеличение сложности системы;
улучшение приспособленности к внешним условиям (например, развитие организма);
увеличение масштабов явления (например, развитие вредной привычки, стихийного бедствия);
количественный рост экономики и качественное улучшение её структуры;
социальный прогресс.
[править]Варианты
появление новых элементов
появление новых объектов, дифференциация.
[править]Характеристики
Качественное изменение. Переход от одного состояния к другому (наглядно-действенное, наглядно-образное, абстрактно-логическое).
Необратимость развития. Развитие предполагает стабильность (абсолютное постоянство, стабильность регулярных явлений, сохранение индивидуальных различий).
Специфичность объекта развития (психика и сознание или человек в системе его социальных отношений).
[править]Закономерности
Неравномерность и гетерохронность:
Неравномерность — различные психические функции, свойства и образования развиваются неравномерно.
Гетерохронность — асинхронность фаз развития отдельных органов и функций.
Неустойчивость развития: Развитие всегда проходит через неустойчивые периоды (выражается в кризисах развития)
Сензитивность развития: Сензитивный период развития — период повышенной восприимчивости психических функций к внешним воздействиям
Кумулятивность: Результат развития предшествующей стадии включается в последующую.
Дивергентность-конвергентность
Дивергенция — повышение разнообразия в процессе психического развития
Конвергенция — его свёртывание, усиление избирательности.
[править]Составляющие развития человека
Развитие человека можно условно разделить на три составных части:
физическое развитие (изменение массы тела, роста и т. д.);
социальное развитие (изменение социального статуса);
развитие психических процессов: интеллекта (мышления, внимания, памяти); развитие воли; развитие эмоций.
[править]История понятия

Современному понятию развития предшествуют:
платоническое понятие развития как развёртывания, посредством которого все возможности, с самого начала заложенные в зародыше, постепенно проявляются, приходят из имплицитного существования к эксплицитному
механистическое понятие развития как совершенствования
Составляющие развития человека Развитие человека можно условно разделить на четыре составных части: физическое развитие (изменение массы тела, роста и т. д.); социальное развитие (изменение социального статуса); развитие психических процессов: интеллекта (мышления, внимания, памяти); развитие воли; развитие эмоций; материальное развитие (изменение покупательской способности человека).
[править]Историческое развитие

Историческое развитие является одной из основных проблем философии и методологии истории. Понятие исторического развития следует отличать как от телеологической идеи прогресса, так и от естественнонаучного понятия эволюции.
[править]Примечания

↑ Большая советская энциклопедия
[править]См. также

Прогресс
Эволюция
Психология развития
Периодичность
Физическое развитие

В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников.
В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции.
Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг.
В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника».
В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв.
15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ.
15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1]
«Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского.
После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход.
Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен».
Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова.
В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек.
В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников.
В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции.
Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг.
В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника».
В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв.
15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ.
15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1]
«Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского.
После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход.
Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен».
Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова.

ышрпм8цашцим цгц пгмцн цшсм ецнснг уг гвис пгвис вицнпнРазвитие — процесс, направленный на изменение материальных и духовных объектов с целью их усовершенствования.[1] Изменение материи и сознания, их универсальное свойство, всеобщий принцип объяснения истории природы, общества и познания.
Содержание [убрать]
1 Содержание понятия
1.1 Варианты
1.2 Характеристики
1.3 Закономерности
1.4 Составляющие развития человека
2 История понятия
3 Историческое развитие
4 Примечания
5 См. также
6 Библиография
[править]Содержание понятия

Под развитием обычно понимают:
увеличение сложности системы;
улучшение приспособленности к внешним условиям (например, развитие организма);
увеличение масштабов явления (например, развитие вредной привычки, стихийного бедствия);
количественный рост экономики и качественное улучшение её структуры;
социальный прогресс.
[править]Варианты
появление новых элементов
появление новых объектов, дифференциация.
[править]Характеристики
Качественное изменение. Переход от одного состояния к другому (наглядно-действенное, наглядно-образное, абстрактно-логическое).
Необратимость развития. Развитие предполагает стабильность (абсолютное постоянство, стабильность регулярных явлений, сохранение индивидуальных различий).
Специфичность объекта развития (психика и сознание или человек в системе его социальных отношений).
[править]Закономерности
Неравномерность и гетерохронность:
Неравномерность — различные психические функции, свойства и образования развиваются неравномерно.
Гетерохронность — асинхронность фаз развития отдельных органов и функций.
Неустойчивость развития: Развитие всегда проходит через неустойчивые периоды (выражается в кризисах развития)
Сензитивность развития: Сензитивный период развития — период повышенной восприимчивости психических функций к внешним воздействиям
Кумулятивность: Результат развития предшествующей стадии включается в последующую.
Дивергентность-конвергентность
Дивергенция — повышение разнообразия в процессе психического развития
Конвергенция — его свёртывание, усиление избирательности.
[править]Составляющие развития человека
Развитие человека можно условно разделить на три составных части:
физическое развитие (изменение массы тела, роста и т. д.);
социальное развитие (изменение социального статуса);
развитие психических процессов: интеллекта (мышления, внимания, памяти); развитие воли; развитие эмоций.
[править]История понятия

Современному понятию развития предшествуют:
платоническое понятие развития как развёртывания, посредством которого все возможности, с самого начала заложенные в зародыше, постепенно проявляются, приходят из имплицитного существования к эксплицитному
механистическое понятие развития как совершенствования
Составляющие развития человека Развитие человека можно условно разделить на четыре составных части: физическое развитие (изменение массы тела, роста и т. д.); социальное развитие (изменение социального статуса); развитие психических процессов: интеллекта (мышления, внимания, памяти); развитие воли; развитие эмоций; материальное развитие (изменение покупательской способности человека).
[править]Историческое развитие

Историческое развитие является одной из основных проблем философии и методологии истории. Понятие исторического развития следует отличать как от телеологической идеи прогресса, так и от естественнонаучного понятия эволюции.
[править]Примечания

↑ Большая советская энциклопедия
[править]См. также

Прогресс
Эволюция
Психология развития
Периодичность
Физическое развитие

О́пера (итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн.ч. от opus) — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки[1]. Литературная основа оперы — либретто. Слово «ореrа» в переводе с итальянского буквально означает труд, сочинение. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы.
Композитор пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин». Словесный текст оперы называется либретто.
Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия.
Содержание [убрать]
1 История жанра
2 Разновидности оперы
3 Элементы оперы
4 Оперный театр
5 Оперные голоса
6 Интересные факты
7 Литература
8 См. также
9 Примечания
10 Ссылки
[править]История жанра

Опера появилась в Италии, в мистериях, то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла» (1480), Беверини, представляет уже более серьёзный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала. В «Amfiparnasso», Орацио Векки хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актёров на сцене. Эта «Commedia armonica» была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 году.


Джакопо Пери
В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica; название «опера» стало применяться к ним в первой половине XVII века. Позднее некоторые оперные композиторы, например Рихард Вагнер, опять вернулись к названию «музыкальная драма».
Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Эвридику» Джакопо Пери, исполненную в 1597. В Венеции со времени открытия публичных зрелищ в течение 65 лет появилось 7 театров; для них написано разными композиторами (числом до 40) 357 опер. Пионерами оперы были: в Германии — Генрих Шютц («Дафна», 1627), во Франции — Камбер («La pastorale», 1647), в Англии — Пёрселл; в Испании первые оперы появились в начале XVIII столетия; в России Арайя первым написал оперу («Кефал и Прокрида») на самостоятельный русский текст (1755). Первая русская опера, написанная в русских нравах — «Танюша, или Счастливая встреча», музыка Ф. Г. Волкова (1756).
В 1868 году армянский композитор Тигран Чухаджян создает оперу «Аршак II» — первую оперу в музыкальной истории Востока. Первая опера в мусульманском мире считается опера «Лейли и Меджнун» созданная в 1907 году азербайджанским композитором Узеиром Гаджибековом. Однако следует отметить, что в 1890 году Чухаджяном была написана (на сюжет арабской сказки и на турецком языке) и далее многократно поставлено опера «Земире», которую «Краткая история оперы» называет началом оперной традиции в мусульманской Турции[2].
Истоками оперы можно считать и античную трагедию. Как самостоятельный жанр опера возникла в Италии на рубеже 16-17 веков в кружке музыкантов, философов, поэтов в городе Флоренция. Назывался кружок любителей искусства «камерата». Участники «камераты» мечтали возродить древнегреческую трагедию, объединить в одном спектакле драму, музыку и танец. Первый подобный спектакль был дан во Флоренции в 1600 году и рассказывал об Орфее и Эвридике. Существует версия, что первый музыкальный спектакль с пением был поставлен в 1594 году на сюжет древнегреческого мифа о борьбе бога Аполлона со змеем Пифоном. Постепенно в Италии стали появляться оперные школы в Риме, в Венеции, Неаполе. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. В конце 17-начале 18 века складываются основные разновидности оперы: опера — сериа (большая серьёзная опера) и опера — буффа (комическая опера).
В конце 18 века в Петербурге был открыт Российский театр. Сначала шли только иностранные оперы. Первые русские оперы были комическими. Одним из создателей считается Фомин. В 1836 году в Петербурге прошла премьера оперы Глинки «Жизнь за царя». Опера в России приобрела совершенную форму, определились её особенности: яркие музыкальные характеристики главных героев, отсутствие разговорных диалогов. В 19 веке к опере обращаются все лучшие русские композиторы.
[править]Разновидности оперы

Исторически сложились определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от типов оперы толкуются различно.
большая опера (opera seria — итал., tragédie lyrique, позднее grand-opéra — франц.),
полукомическая (semiseria),
комическая опера (opera-buffa — итал., opéra-comique — франц., Spieloper — нем.),
романтическая опера, на романтический сюжет.
балладная опера
semi-опера, полу-опера, опера «наполовину» (semi — лат. наполовину) — форма английской барочной оперы, в которой сочетаются устная Драма (жанр)драма, вокальные мизансцены, говек и симфонические произведения. Одним из приверженцев semi-оперы считается английский композитор Генри Пёрселл/
опера-балет
В комической опере, немецкой и французской, между музыкальными номерами допускается диалог. Есть и серьёзные оперы, в которые вставлен диалог, напр. «Фиделио» Бетховена, «Медея» Керубини, «Волшебный стрелок» Вебера.
От комической оперы появилась оперетта, которая получила особенное распространение во второй половине XIX века.
Оперы для детского исполнения (например, оперы Бенджамина Бриттена — «Маленький трубочист», «Ноев ковчег», оперы Льва Конова — «Король Матиуш Первый», «Асгард», «Гадкий утёнок», «Кокинвакасю»).
[править]Элементы оперы

Опера — это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет).
В состав оперного коллектива входят: солист, хор, оркестр, военный оркестр, орган. Оперные голоса: (женские: сопрано, меццо-сопрано, контральто; мужские: контратенор, тенор, баритон, бас).
Оперное произведение делится на акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце оперы — эпилог.
Части оперного произведения — речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д. Из симфонических форм — увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка.
Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария, ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада, песня). Различные функции в опере имеет речитатив — музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно — в диалогах.
Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в опере соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия.
Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»).
В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды — увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля — балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными.
[править]Оперный театр



Театр Ла-Скала (Милан)


Фламандская опера (Антверпен)


Здание оперного театра (Новосибирск)


Здание оперного театра (Львов)


Здание оперного театра (Одесса)
Основная статья: Оперный театр
Оперными театрами называют здания музыкальных театров, специально предназначенные для показа оперных постановок. В отличие от театров под открытым небом, здание оперного театра оснащено большой сценой с дорогостоящим техническим оборудованием, включая оркестровую яму и зрительный зал в один или несколько ярусов, располагающихся друг над другом либо оформленных в виде лож. Данная архитектурная модель оперного театра является основной. Крупнейшими по количеству мест для зрителей зданиями оперных театров мира являются Метрополитен Опера в Нью-Йорке (3 800 мест), Опера в Сан-Франциско (3 146 мест) и Ла-Скала в Италии (2 800 мест).
В большинстве стран содержание зданий оперных театров является убыточным и требует государственных субсидий или пожертвований меценатов[3]. Например, годовой бюджет театра Ла-Скала (Милан, Италия) по состоянию на 2010 год составил 115 миллионов евро (40% — государственная дотация и 60% — пожертвования частных лиц и продажа билетов)[4], а в 2005 году театр Ла-Скала получил 25% от 464 миллионов евро — суммы, предусмотренной бюджетом Италии на развитие изобразительных искусств[5]. А Эстонская национальная опера в 2001 году получила 7 миллионов евро (112 миллионов крон), что составило 5,4% средств министерства культуры Эстонии[6].
[править]Оперные голоса

Основная статья: Певческие голоса
Во времена зарождения оперы, когда ещё не было изобретено электронное усиление звука, техника оперного пения развивалась в направлении извлечения достаточно громкого звука, способного перекрыть звучание сопровождающего симфонического оркестра. Мощность оперного голоса благодаря слаженной работы трёх компонентов (дыхания, работы гортани и регулирования резонирующих полостей) достигала 120 дБ на расстоянии одного метра[7][8].
Певцов, в соответствии с оперными партиями, классифицируют по типу голоса (текстура, тембр и характер). Среди мужских оперных голосов различают:
бас
баритон
тенор
контр-тенор,
а среди женских:
контральто
меццо-сопрано
сопрано.
Существует и более детальное деление голосов, например в сопрано выделяют: колоратурное сопрано, лирическое, драматическое и так далее.
[править]Интересные факты

За последние 5 оперных сезонов с 2007/08 по 2011/12 было дано 104 тысячи представлений 2588 оперных произведений.[9]
Самыми популярными оперными композиторами за тот же период стали Верди, Моцарт и Пуччини — 3020, 2410 и 2294 представления соответственно.
Из 1200 композиторов, чьи произведения ставились за последние пять сезонов, 640 являются нашими современниками.[10] Наиболее популярным композитором из ныне живущих и живших недавно является Бенджамин Бриттен, занимающий 13-е место. Самой популярной женщиной-композитором является финка Кайя Саариахо.
Пять самых популярных опер — Травиата, Богема, Кармен, Волшебная флейта и Тоска.[11]
Страной с наибольшим количеством оперных представлений является Германия — 7778. За ней следуют США (1849), Австрия (1429), Франция (1278) и Италия (1244). Россия — на 9-м месте (556 представлений).[12]
Самым оперным городом является Берлин — там в сезоне 2011/12 прошло 569 представлений. За ним следует Вена, Лондон, Париж и Прага. Москва — на 7-м месте, 349 представлений.[13]
В 2001 году Сапармурат Туркменбаши упразднил оперу в Туркменистане[14]. «Я как-то ходил с женой в Ленинграде на оперу „Князь Игорь“ и ничего не понял» — заметил он. По его распоряжению театр оперы и балета в Ашхабаде был снесен. Пришедший ему на смену Гурбангулы Бердымухамедов возродил оперу[15].
[править]Литература

Келдыш Ю. В. Опера // Музыкальная энциклопедия в 6 томах, БСЭ, М., 1973—1982, Т. 4, сс. 20-45.
Серов А. Н., Судьбы оперы в России, «Русская сцена», 1864, № 2 и 7, то же, в его кн.: Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950.
Серов А. Н., Опера в России и русская опера, «Музыкальный свет», 1870, № 9, то же, в его кн.: Критические статьи, т. 4, СПб, 1895.
Чешихин В., История русской оперы, СПб, 1902, 1905.
Энгель Ю., В опере, М., 1911.
Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], Симфонические этюды, П., 1922, Л., 1970.
Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], Письма о русской опере и балете, «Еженедельник петроградских гос. академических театров», 1922, № 3-7, 9-10, 12-13.
Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], Опера, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947.
Богданов-Березовский В. М., Советская опера, Л.-М., 1940.
Друскин М., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952.
Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, М., 1953.
Ярустовский Б., Очерки по драматургии оперы XX века, кн. 1, М., 1971.
Советская опера. Сборник критических статей, М., 1953.
Тигранов Г., Армянский музыкальный театр. Очерки и материалы, т. 1-3, Е., 1956-75.
Тигранов Г., Опера и балет Армении, М., 1966.
Архимович Л., Українська класична опера, К., 1957.
Гозенпуд A., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959.
Гозенпуд A., Русский советский оперный театр, Л., 1963.
Гозенпуд A., Русский оперный театр XIX века, т. 1-3, Л., 1969-73.
Гозенпуд A., Русский оперный театр на рубеже XIX и XX веков и Ф. И. Шаляпин, Л., 1974.
Гозенпуд A., Русский оперный театр между двух революций, 1905—1917, Л., 1975.
Ферман В. Э., Оперный театр, М., 1961.
Бернандт Г., Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736—1959), М., 1962.
Хохловкина A., Западноевропейская опера. Конец XVIII — первая половина XIX века. Очерки, М., 1962.
Смольский Б. С., Белорусский музыкальный театр, Минск, 1963.
Ливанова Т. Н., Оперная критика в России, т. 1-2, вып. 1-4 (вып. 1 совм. с В. В. Протопоповым), М., 1966-73.
Конен В., Театр и симфония, М., 1968, 1975.
Вопросы оперной драматургии, [сб.], ред.-сост. Ю. Тюлин, М., 1975.
Данько Л., Комическая опера в XX веке, Л.-М., 1976.
Arteaga Е., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Bologna, 1783-88.
Clement F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des opéras, P., 1867, 1905.
Dietz M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893.
Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887.
Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902.
Soubies A., Malherbe Сh. Th., Histoire de l’opéra comique, v. 1-2, P., 1892-93.
Pfohl F., Die moderne Oper, Lpz., 1894.
Rolland R., Les origines du théâtre lyrique moderne. L’histoire de l’opéra avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931.
Rolland R., L’opéra au XVII siècle en Italie, в кн.: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, [v. 1], P., 1913 (рус. пер. — Роллан Р., Опера в XVII веке, M., 1931).
Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
Solerti A., Le origini del melodramma, Torino, 1903.
Solerti A., Gli albori del melodramma, v. 1-3, Palermo, 1904.
Dassori C., Opère e operisti. Dizionario lirico. Genua, 1903.
Hirschberg E., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
Sonneck O., Catalogue of opera scores, [Wash.], 1908.
Sonneck O., Catalogue of opera librettos printed before 1800, v. 1-2, Wash., 1914.
Sonneck O., Catalogue of 19th century librettos, Wash., 1914.
Towers J., Dictionary-catalogue of operas and operettas which have been performed on the public stage, Morgantown, [1910].
La Laurencie L., L’opéra comique française en XVIII siècle, в кн.: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, [v. 3], P., 1913 (рус. пер. — Ла Лоранси Л., Французская комическая опера XVIII века, М., 1937).
Bie O., Die Oper, B., 1913, 1923.
Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (рус. пер. — Кречмар Г., История оперы, Л., 1925).
Kapp J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922.
Delia Corte A., L’opéra comica Italiana nel' 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Bari, 1923.
Delia Corte A., Tre secoli di opera italiana, Torino, 1938.
Bücken E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (рус. пер. — Бюккен Э., Героический стиль в опере, М., 1936).
Bouvet Ch., L’opéra, P., 1924.
Prodhomme J. G., L’opéra (1669—1925), P., 1925.
Abert H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926.
Dandelot A., L'évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer Jusqu'à nos Jours, P., 1927.
Bonaventura A., L’opéra italiana, Firenze, 1928.
Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Bonn, 1943.
Bekker P., Wandlungen der Oper, Z., 1934.
Capri A., Il melodramma dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938.
Dent E. J., Opera, N. Y., 1940.
Gregor J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950.
Brockway W., Weinstock H., The opera, a history of its creation and performance, 1600—1941, N. Y., 1941 (доп. изд.: The world of opera, N. Y., 1966).
Skraup S., Die Oper als lebendiges Theater, Würzburg, 1942.
Mooser R. A., L opéra comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945, 1964.
Grout D. J., A short history of opera, v. 1-2, N. Y., 1947, Oxf., 1948, N. Y., 1965.
Cooper M., Opéra comique, N. Y., 1949.
Cooper M., Russian opera, L., 1951.
Wellesz E., Essays in opera, L., 1950.
Oper im XX. Jahrhundert, Bonn, 1954.
Paoli D., De, L’opéra italiana dalle origini all’opera verista, Roma, 1954.
Sip J., Opera in Czechoslowakia, Praha, 1955.
Bauer R., Die Oper, B., 1955, 1958.
Leibowitz R. L’histoire de l’opéra, P., 1957.
Serafin T., Toni A., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodramma italiano del settecento e dell’ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64.
Schmidt-Garre H., Oper, Köln, 1963.
Stuckenschmidt H., Oper in dieser Zeit, Hannover, 1964.
Szabolcsi B., Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, в кн.: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, Kassel, 1964.
Die moderne Oper: Autoren, Theater, Publikum, там же, Lfg. 2, Kassel, 1966.
«Горе от ума» — комедия в стихах А. С. Грибоедова — произведение, сделавшее своего создателя классиком русской литературы. Она сочетает в себе элементы классицизма и новых для начала XIX века романтизма и реализма.
Комедия «Горе от ума» — сатира на аристократическое московское общество первой половины XIX века — одна из вершин русской драматургии и поэзии; фактически завершила «комедию в стихах» как жанр. Афористический стиль способствовал тому, что она «разошлась на цитаты».
Содержание [убрать]
1 История создания
2 Сюжет
3 В культуре
4 Критика
5 Основные постановки
5.1 Первые полные постановки
5.2 Советские постановки
5.3 Постановки в Российской Федерации
6 См. также
7 Примечания
8 Ссылки
[править]История создания



Музейный автограф «Горя от ума» (название переправлено автором из «Горе уму»). 1-я страница
В 1816 году Грибоедов, вернувшись из-за границы, оказался в Петербурге на одном из светских вечеров и был поражён тем, как вся публика преклоняется перед всеми иностранцами. В тот вечер она окружила вниманием и заботой какого-то болтливого француза; Грибоедов не выдержал и сказал пламенную уличительную речь. Пока он говорил, кто-то из публики заявил, что Грибоедов сумасшедший, и, таким образом, пустил слух по всему Петербургу. Грибоедов же, дабы отомстить светскому обществу, задумал написание комедии по этому поводу.
Собирая материал для осуществления замысла, он много ходил по балам, светским вечерам и раутам. С 1823 года Грибоедов читает отрывки из пьесы (первоначальное название — «Горе уму»), закончена же первая редакция комедии уже в Тифлисе, в 1824 году, её отражает так называемый «Музейный автограф» Грибоедова. В этой редакции еще не было объяснения Молчалина с Лизой и нескольких других эпизодов. В 1825 году Грибоедов опубликовал фрагмент комедии (7, 8, 9, 10 явления I действия, с цензурными изъятиями и сокращениями) в альманахе «Русская Талия». В 1828 году автор, отправляясь на Кавказ и далее в Персию, оставил в Петербурге у Ф. В. Булгарина так называемую Булгаринскую рукопись — авторизованный список с надписью: «Горе моё поручаю Булгарину. Верный друг Грибоедов». Данный текст является основным текстом комедии, отражающим последнюю известную авторскую волю: в январе 1829 года Грибоедов погиб в Тегеране. Авторская рукопись комедии не сохранилась; её поиски в Грузии в 1940-е — 1960-е годы носили характер сенсационной кампании и результатов не дали.
В январе 1831 года состоялась первая профессиональная постановка, также первая публикация целиком (на немецком языке, перевод выполнен с не совсем исправного списка) в Ревеле.
В 1833 году «Горе от ума» впервые было напечатано на русском языке, в московской типографии Августа Семена.
Значительная часть комедии (выпады против придворной лести, крепостного права, намёки на политические заговоры, сатира на армию) была запрещена цензурой, потому первые издания и постановки были искажены многочисленными купюрами. Читатели того времени знали полный текст «Горя от ума» в списках, которых сейчас известно несколько сот (а ходило в своё время, очевидно, гораздо больше). Известно несколько фальсифицированных вставок в текст «Горя от ума», сочинённых переписчиками. Первая публикация комедии без искажений появилась в России только в 1862[1] или 1875 году[2].
[править]Сюжет

Молодой дворянин Александр Андреевич Чацкий возвращается из-за границы к своей возлюбленной — Софье Павловне Фамусовой, которую он не видел три года. Они вместе выросли и с детства любили друг друга. Софья обиделась на Чацкого за то, что тот неожиданно бросил её, уехал в Санкт-Петербург и «не писал трёх слов». Чацкий приезжает в дом Фамусова с решением взять в жёны Софью. Вопреки его ожиданиям Софья встречает его очень холодно. Оказывается, что у неё уже другой возлюбленный — молодой секретарь Алексей Степанович Молчалин, живущий в доме её отца. Но Чацкий ничего об этом не знал, хотя догадывался, что Софья в кого-то влюблена, но никак не мог понять, в кого. На протяжении всей комедии Чацкий пытается понять, кто же избранник его возлюбленной. Чацкий произносит красноречивые монологи, в которых обличает московское общество (идеологом которого выступает отец Софьи Павел Афанасьевич Фамусов), но добивается лишь того, что вызывает в обществе слухи о своём сумасшествии, пущенные Софьей. В конце пьесы он решает покинуть Москву.
В комедии соблюдены только 2 классических единства: места и времени (действие происходит в доме Фамусова в течение суток); третье единство — действия — отсутствует, в произведении 2 сюжетные линии: любовь Чацкого и противостояние Чацкого и московского общества. Основная идея трагикомедии: протест свободной личности «против гнусной российской действительности». (А. С. Грибоедов).
[править]В культуре

«Горе от ума» — один из самых цитируемых текстов в русской культуре. Сбылось предсказание Пушкина: «половина стихов должна войти в пословицу». Существует ряд продолжений и переделок «Горя от ума», в том числе «Возврат Чацкого в Москву» Е. П. Ростопчиной (1850-е), анонимное т. н. обсценное «Горе от ума» (конец XIX в.; ср. упоминание и некоторые цитаты в статье Плуцера-Сарно) и др.; для ряда постановок текст комедии радикально перерабатывался (особенно В. Э. Мейерхольдом, вернувшим даже название ранней редакции: «Горе уму»).
Многие фразы из пьесы, включая ее название, стали крылатыми.
[править]Критика

И. А. Гончаров, Мильон терзаний
[править]Основные постановки

1825 — постановка учеников Петербургского театрального училища под наблюдением Грибоедова, запрещена петербургским генерал-губернатором М. А. Милорадовичем
1827 — отрывки из комедии исполнены офицерами-любителями в Сардарском дворце в г. Эривань
1829, 2 декабря — сцены из 1-го акта в Большом театре Санкт-Петербурга
1830, 23 мая — 3-й акт в Москве и там же 25 февраля 1831 (Фамусов — Щепкин, Софья — Львова-Синецкая, Потанчикова, Лиза — Нечаева, Чацкий — П. Мочалов, Сабуров, Наталья Дмитриевна — Рыкалова, Загорецкий — В. Живокини, Репетилов — Сабуров).
1830, 16 июля — 3-й и 4-й акты, Санкт-Петербург (Фамусов — Борецкий, Рязанцев, Софья — Асенкова, Семёнова; Лиза — Монготье; Чацкий — В. Каратыгин, во втором составе Сосницкий; Загорецкий — Григорьев 1-й, П.Каратыгин; Хлёстова — Ежова; Репетилов — П.Каратыгин).
[править]Первые полные постановки
1831 год:
26 января 1831 — первая полная постановка с цензурными правками в Александринском театре, Санкт-Петербург, в бенефис Я. Г. Брянского[3] (Фамусов — В. И. Рязанцев, Софья — Е. С. Семёнова, Лиза — М. А. Азаревичева, Молчалин — Н. О. Дюр, Чацкий — В. А. Каратыгин, Скалозуб — Григорьев 1-й, Наталья Дмитриевна — А. Д. Каратыгина, Платон Михайлович — Я. Г. Брянский, Загорецкий — П. А. Каратыгин, Хлёстова — Е. И. Ежова, Репетилов — И. И. Сосницкий).
25 февраля 1831 — 3-й и 4-й акты в Москве
26 февраля 1831 — Киевский театр (труппа И. Ф. Штейна).
27 ноября 1831 — Премьера в Москве прошла на сцене Большого театра[4] (Фамусов — М. С. Щепкин, Софья — А. С. Потанчикова, Лиза — Нечаева, Молчалин — Д. Т. Ленский, Чацкий — П. С. Мочалов, Скалозуб — Орлов, Наталья Дмитриевна — А. Г. Рыкалова, Загорецкий — В. И. Живокини, Хлёстова — Е. М. Кавалерова,Тугоуховский — П. Г. Степанов, причем за роль Тугоуховского артист Пётр Гаврилович Степанов снискал величайшее расположение государя императора Николая I и был Им лично вознагражден перстнем и получил тысячу рублей награды[5]). Комедия стала неизменной гастрольной пьесой Михаила Семёновича Щепкина.
Последующие постановки в Малом театре, Москва: 1839 (Чацкий — И. В. Самарин), 1864 (Фамусов — И. В. Самарин, Софья — Г. Н. Федотова, Чацкий — Н. Е. Вильде, затем — С. В. Шумский, Платон Михайлович — В. И. Живокини, Тугоуховская — С. П. Акимова), 1868 (Лиза — Н. А. Никулина), 1874 (Софья — М. Н. Ермолова), 1876 (Чацкий — А. П. Ленский), 1882 (Чацкий — А. И. Южин, Молчалин — М. П. Садовский, кн. Тугоуховская — О. О. Садовская, Хлёстова — Н. М. Медведева), 1887 (Фамусов — А. П. Ленский, Софья — Е. Н. Васильева, Чацкий — Ф. П. Горев, Скалозуб — К. Н. Рыбаков), 1888 (Софья — А. А. Яблочкина), 1891 (Фамусов — Давыдов), 1899 (Хлёстова — Г. Н. Федотова), 1902 (Чацкий — А. А. Остужев, П. М. Садовский), 1911 (Репетилов — А. И. Южин, Фамусов — К. Н. Рыбаков, Софья — Н. И. Комаровская, Чацкий — П. М. Садовский, Наталья Дмитриевна — А. А. Яблочкина, кн. Тугоуховская — Н. А. Никулина, графиня-бабушка — О. О. Садовская, графиня-внучка — Е. К. Лешковская, Хлёстова — М. Н. Ермолова, Загорецкий — М. М. Климов, Н. К. Яковлев); 1917-18, 1921 (реж. А. А. Санин, худ. С. Петров, Лиза — В. Н. Пашенная, Чацкий — П. М. Садовский); 1930 (реж. С. М. Волконский, худ. И. М. Рабинович); 1938 (реж. П. М. Садовский, И. Я. Судаков, С. П. Алексеев, худ. Е. Е. Лансере; Фамусов — П. М. Садовский, М. М. Климов, Софья — А. К. Тарасова, Лиза — С. Н. Фадеева, Молчалин — Терехов, Чацкий — М. И. Царёв, Скалозуб — Н. А. Соловьёв, Наталья Дмитриевна — Е. М. Шатрова, кн. Тугоуховский — Рыбников, кн. Тугоуховская — Е. Д. Турчанинова, графиня-бабушка — В. Н. Рыжова, Загорецкий — И. В. Ильинский, Хлёстова — В. О. Массалитинова, В. Н. Пашенная, А. А. Яблочкина, Репетилов — К. А. Зубов); Театр им. Сафонова (филиал Малого театра), 1922-23 (реж. И. С. Платон, худ. М. Михайлов; Фамусов — В. Н. Давыдов).
Последующие постановки в Александринском театре, Петербург: 1841 (Молчалин — В. В. Самойлов), 1846 (Фамусов — Я. Г. Брянский, Софья — Самойлова 2-я, Чацкий — И. В. Самарин, Репетилов — И. И. Сосницкий), 1857 (Фамусов — А. Е. Мартынов, Софья — В. В. Стрельская, Чацкий — А. М. Максимов, Хлёстова — Ю. Н. Линская), 1871 (Чацкий — И. И. Монахов; в связи с этой постановкой И. А. Гончаров написал статью «Мильон терзаний»), 1874 (Лиза — М. Г. Савина), 1884 (Наталья Дмитриевна — М. Г. Савина), 1885 (Фамусов — В. Н. Давыдов, Молчалин — Р. Б. Аполлонский, Чацкий — В. П. Далматов, Скалозуб — К. А. Варламов), 1899 (Софья — В. Ф. Комиссаржевская, Лиза — М. А. Потоцкая, Чацкий — Ю. М. Юрьев), 1916 и др. Ленинградский академический театр драмы им. Пушкина (бывший Александринский театр), 1918 (худ. М. В. Добужинский; Фамусов — И. В. Лерский, графиня-бабушка — Е. П. Корчагина-Александровская); 1921 (реж. Е. П. Карпов; Фамусов — В. Н. Давыдов, Софья — М. А. Ведринская, Лиза — М. А. Потоцкая, Чацкий — Ю. М. Юрьев, Скалозуб — Я. О. Малютин, Загорецкий — Ю. В. Корвин-Круковский, Репетилов — Р. Б. Аполлонский, графиня-внучка — В. А. Мичурина-Самойлова); 1927 (реж. К. П. Хохлов, худ. И. М. Рабинович; Чацкий — Н. К. Симонов); 1932 (к столетию Александрийского театра; реж. Н. В. Петров, худ. Н. П. Акимов; Фамусов — Б. А. Горин-Горяинов, Софья — Н. С. Рашевская, Лиза — Е. П. Карякина, Молчалин — С. В. Азанчевский, Чацкий — Б. А. Бабочкин, Скалозуб — Я. О. Малютин, Тугоуховский — Усачёв, графиня-бабушка — Е. П. Корчагина-Александровская, Загорецкий — Б. Е. Жуковский, Хлёстова — В. А. Мичурина-Самойлова, Репетилов — И. Н. Певцов); 1941 (реж. Л. С. Вивьен, Н. С. Рашевская, худ. Рудаков, Катонин; Фамусов — В. В. Меркурьев, Чацкий — А. А. Дубенский, Скалозуб — А. Чекаевский, Наталья Дмитриевна — Е. М. Вольф-Израэль, Платон Михайлович — Б. Е. Жуковский, Репетилов — Л. С. Вивьен); 1947 (реж. Зон, худ. Ходасевич, Басов; Фамусов — Скоробогатов, Софья — О. Я. Лебзак, Лиза — Т. И. Алёшина, Чацкий — Н. Янцат, Скалозуб — Г. М. Мичурин, Хлёстова — Е. И. Тиме, Е. Т. Жихарева).
Для театров вне Москвы и Петербурга пьеса официально была запрещёна до 1863. Однако до официальной отмены запрета (6 июля 1863) состоялось около 40 постановок любительскими и профессиональными труппами, причем нередко с участием столичных гастролёров.
1836 — Казань
1837 — Одесса
1838 — Тамбов
1877 — Московский артистический кружок (Лиза — Стрепетова)
1886 — Театр Корша (Москва): художник А. С. Янов оформил «Горе от ума» по модным журналам 20-х гг. (до этого играли в современных времени постановки костюмах); Фамусов — В. Н. Давыдов, Софья — Рыбчинская, А. А. Яблочкина, Лиза — Мартынова, Молчалин — Шувалов, Чацкий — Солонин, Н. П. Рощин-Инсаров, Скалозуб — И. П. Киселевский, Загорецкий — Светлов, Репетилов — Градов-Соколов. (Этой постановке посвящена аналитическая и весьма ироничная статья С. В. Флерова в газете «Московские ведомости», 1886, 27 октября. Читать статью.)
1888 — Театр Корша (Москва)
1906 — Московский художественный театр, режиссёр В. И. Немирович-Данченко, худ. Симов; (Фамусов — Станиславский, Софья — М. Н. Германова, Лиза — М. П. Лилина, Молчалин — А. И. Адашев, Чацкий — В. И. Качалов, Скалозуб — Л. М. Леонидов, Платон Михайлович — В. Ф. Грибунин, Наталья Дмитриевна — Н. Н. Литовцева, графиня-бабушка — Е. П. Муратова, графиня-внучка — О. Л. Книппер-Чехова, кн. Тугоуховская — Раевская, кн. Тугоуховский — Вишневский, Загорецкий — Москвин, Хлёстова — Самарова, Репетилов — В. В. Лужский, Петрушка — А. Р. Артём); возобновленная постановка 1914 (худ. М. Добужинский; Софья — Германова, Лиза — Коренева, Молчалин — Подгорный, Загорецкий — И. Н. Берсенев). Последующие постановки МХТ: 1925 (Софья — Еланская, Степанова; Лиза — Андровская, Бендина; Молчалин — Станицын; Чацкий — Завадский, Прудкин; Скалозуб — Ершов, Наталья Дмитриевна — Соколова и Тарасова, Платон Михайлович — Тарханов, Хлёстова — Книппер-Чехова, Репетилов — Качалов, Петрушка — Хмелёв, Яншин); 1938 — новая редакция (реж. Немирович-Данченко, Телешова, худ. Дмитриев; Фамусов — Тарханов, Чацкий — Качалов, Молчалин — Массальский, Скалозуб — Ершов, Жильцов, Платон Михайлович — В. Орлов, графиня-бабушка — Лилина, графиня-внучка — Коренева, Хлёстова — Книппер-Чехова, Репетилов — В. Я. Станицын).
1911 — Театр Корша, Москва (Фамусов — Греков, Медведев, Свободин; Софья — Яблочкина; Чацкий — М. Т. Иванов-Козельский, Н. П. Рощин-Инсаров, Чарин)
[править]Советские постановки
1918 — Александринский театр
1919 — Саратовский театр им. К. Маркса, режиссёр А. И. Канин, Чацкий — И. А. Слонов.
1921 — 1) Московский Малый театр; 2) Александринский театр
1927 — Александринский театр
1927 — Замоскворецкий театр, Москва, (реж. и исполнитель роли Фамусова — А. П. Петровский, худ. В. Ридман);
1928 — Театр им. Вс. Мейерхольда («Горе уму»); постановка Вс. Мейерхольда. В ролях: Фамусов — Ильинский, Старковский; Софья — 3. Н. Райх; Чацкий — Э. П. Гарин, Самойлов, М. И. Царёв; Молчалин — Мухин; Скалозуб — Боголюбов, Сагал; Загорецкий — Зайчиков).
1930 — Малый театр, режиссёр Н. О. Волконский, в роли Чацкого В. Э. Мейер.
1935 — 1) театр Мейерхольда, в ролях М. И. Царёв (Чацкий), П. И. Старковский (Фамусов); 2) Харьковский театр русской драмы, режиссёр Н. Н. Синельников
1937 — Ростов-на-Дону, режиссёр и исполнитель роли Чацкого — Ю. А. Завадский
1938 — 1) Малый театр, режиссёр П. М. Садовский, И. Я. Судаков и С. П. Алексеев, худ. Е. Е. Лансере; в ролях П. М. Садовский и М. М. Климов (Фамусов), М. И. Царёв (Чацкий), К. А. Зубов (Репетилов, а впоследствии Фамусов), И. В. Ильинский (Загорецкий,), А. А. Яблочкина и В. О. Массалитинова (Хлёстова);
1938 — 2) МХАТ (постановка Немировича-Данченко, худ. В. Дмитриев), в ролях В. И. Качалов (Чацкий), М. М. Тарханов (Фамусов), И. М. Москвин (Загорецкий), О. Л. Книппер-Чехова (Хлёстова), А. О. Степанова (Софья), О. Н. Андровская (Лиза); 3) Горький, режиссёр Н. И. Собольщиков-Самарин; 4) Архангельск; 5) Рязань, режиссёр А. И. Канин
1939 — 1) Смоленск, режиссёр Н. А. Покровский; 2) Московский Госцентюз, режиссёр Б. Норд
1947 — Чебоксары, на чувашском языке
1948 — Ярославль
1950 — 1) Краснодар; 2) Театр драмы Латвийской ССР (на латышском языке)
1951 — 1) Центральный детский театр, режиссёр М. О. Кнебель; 2) Черновцы, на украинском языке
1959 — Казахский ТЮЗ в Алма-Ате
1962 — Большой драматический театр им. Горького; постановка Г. А. Товстоногова. В ролях: Чацкий — С. Ю. Юрский, Фамусов — В. П. Полицеймако, Софья — Т. В. Доронина, Молчалин — К. Ю. Лавров
1979 — Малый театр (в ролях: Михаил Царёв, Нелли Корниенко, Евгения Глушенко, Борис Клюев, Виталий Соломин, Роман Филиппов, Людмила Юдина, Валентин Ткаченко, Николай Рыжов, Муза Седова, Зинаида Андреева, Маргарита Фомина, Анна Жарова, Мария Стерникова, Лариса Кичанова, Елена Гоголева, Софья Фадеева, Татьяна Рыжова, Аркадий Смирнов, Анатолий Опритов, Никита Подгорный)
[править]Постановки в Российской Федерации
1992 — МХАТ имени Чехова, реж. Олег Ефремов — программка
1998 — «Театральное товарищество 814», реж. Олег Меньшиков — программка — пресса
2000 — Малый театр, реж. Сергей Женовач — программка — пресса
2007 — Театр на Покровке, реж. Сергей Арцибашев — пресса
2007 — Московский театр на Таганке (под названием «Горе от ума — Горе уму — Горе ума»), режиссёр Юрий Любимов — программка, пресса
2007 — Московский театр «Современник», реж. Римас Туминас — программа, фотоальбом, пресса
2008 — ТЦ "на Страстном", реж.Виктор Рыжаков
О́пера (итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн.ч. от opus) — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки[1]. Литературная основа оперы — либретто. Слово «ореrа» в переводе с итальянского буквально означает труд, сочинение. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы.
Композитор пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин». Словесный текст оперы называется либретто.
Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия.
Содержание [убрать]
1 История жанра
2 Разновидности оперы
3 Элементы оперы
4 Оперный театр
5 Оперные голоса
6 Интересные факты
7 Литература
8 См. также
9 Примечания
10 Ссылки
[править]История жанра

Опера появилась в Италии, в мистериях, то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла» (1480), Беверини, представляет уже более серьёзный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала. В «Amfiparnasso», Орацио Векки хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актёров на сцене. Эта «Commedia armonica» была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 году.


Джакопо Пери
В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica; название «опера» стало применяться к ним в первой половине XVII века. Позднее некоторые оперные композиторы, например Рихард Вагнер, опять вернулись к названию «музыкальная драма».
Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Эвридику» Джакопо Пери, исполненную в 1597. В Венеции со времени открытия публичных зрелищ в течение 65 лет появилось 7 театров; для них написано разными композиторами (числом до 40) 357 опер. Пионерами оперы были: в Германии — Генрих Шютц («Дафна», 1627), во Франции — Камбер («La pastorale», 1647), в Англии — Пёрселл; в Испании первые оперы появились в начале XVIII столетия; в России Арайя первым написал оперу («Кефал и Прокрида») на самостоятельный русский текст (1755). Первая русская опера, написанная в русских нравах — «Танюша, или Счастливая встреча», музыка Ф. Г. Волкова (1756).
В 1868 году армянский композитор Тигран Чухаджян создает оперу «Аршак II» — первую оперу в музыкальной истории Востока. Первая опера в мусульманском мире считается опера «Лейли и Меджнун» созданная в 1907 году азербайджанским композитором Узеиром Гаджибековом. Однако следует отметить, что в 1890 году Чухаджяном была написана (на сюжет арабской сказки и на турецком языке) и далее многократно поставлено опера «Земире», которую «Краткая история оперы» называет началом оперной традиции в мусульманской Турции[2].
Истоками оперы можно считать и античную трагедию. Как самостоятельный жанр опера возникла в Италии на рубеже 16-17 веков в кружке музыкантов, философов, поэтов в городе Флоренция. Назывался кружок любителей искусства «ка

Драматический театр — один из основных видов театра, наряду с оперным и балетным, театром кукол и пантомимой[1].
В отличие от оперного и балетного театра, где основой представления является музыкально-драматическое произведение — опера, балет, оперетта, — спектакль в драматическом театре основывается на литературном произведении — драме или сценарии, предполагающем импровизацию. Основным средством выразительности для артиста драматического театра, наряду с физическими действиями, является речь[2], — в отличие от оперы, где содержание спектакля раскрывается в музыке и пении, и балета, где оно воплощается в музыкально-хореографических образах, танце и пантомиме[2][3]
При этом драматический театр в наибольшей степени является искусством синтетическим: он может включать в себя в качестве полноправных элементов и вокал, и танец, и пантомиму[2].
История



Сатир. IV век до н. э.
Для того чтобы из синкретического искусства народных обрядовых празднеств родился театр, необходимо было разделение участников празднества на исполнителей и зрителей, — профессионализация исполнительства, в свою очередь, привела к обособлению различных видов театрального искусства[2].
Древнегреческий театр родился из обрядовых игр, посвященными богам — покровителям земледелия, в первую очередь Дионису: в ходе посвящённых ему празднеств хор «сатиров», одетых в козлиные шкуры, распевал песни (дифирамбы), содержание которых составляли мифы дионисийского круга. От хора сатиров произошло и слово «трагедия» (буквально — «песнь козлов»)[4]. Годом рождения мирового театра считается 534 г. до н. э., когда афинский поэт Феспид во время Великих Дионисий наряду с хором использовал одного актёра-декламатора[4]. Декламатор, которого в VI веке до н. э. называли «гипокритом» («ответчиком» или «комментатором»), мог вступать в диалог с хором, изображать по ходу повествования различных персонажей мифов, и таким образом к диалогу примешивались элементы актёрской игры. Позже Эсхил добавил к хору второго актёра-декламатора, а Софокл третьего, — в V веке до н. э. «гипокриты» уже могли общаться не только с хором, но и между собой, что сделало возможным драматическое действие, независимое от хора, и в результате — преобразование хора сатиров в драму[4].
[править]Театр Средневековья
В эпоху упадка Римской империи театральное искусство постепенно вырождалось, а после падения Рима античный опыт был забыт: ранние идеологи христианства осуждали лицедейство, и не только актёры, музыканты и «плясуны», но и все «одержимые страстью к театру» исключались из христианских общин[5]. Средневековый театр фактически рождался заново, из тех же источников: народных обрядов и религиозных праздников — инсценировок церковных служб[5].
К языческим крестьянским празднкам и связанным с ними традиционным играм восходило искусство средневековых гистрионов — бродячих актёров, которые могли быть одновременно и танцорами, и певцам, и рассказчиками, дрессировщиками животных, гимнастами и фокусниками, играть на самых разнообразных иструментах. Изначально актёры из крестьян, средневековые гистрионы — шпильманы в Германии, жонглёры во Франции, мимы в Итлии, скоморохи в России и т. д. — в дальнейшем пользовались особенной популярностью в городах[6][7]. К искусству гистриоов восходит фарс, ставший неизменной составной частью городских мистериальных представлений[8].
Среди гистрионов существовала особая группа вагантов (от лат. clirici vaganti — бродячие клирики), или голиардов, — недоучившихся семинаристов и разжалованных священнослужителей, развлекавших народ пародиями на католическую литургию[7]. Однако сложные отношения с церквью были не только у вагантов, — так, Томас Кэбхем, архиепископ Кентерберийский, в конце XIII века из известных ему видов гистрионов выделил лишь один, который «можно терпеть»: тех, что «зовутся жонглёрами, воспевают подвиги королей и жития святых и утешают людей в их печали и горестях»[7]. Искусство гистрионов во всех своих проявлениях оставалось сугубо мирским и в значительной своей части питалось языческим мироощущением, — христианские воззрения вдохновляли иное направление нарождающегося театра[9].
В противовес языческим, христианская церковь вырабатывала собственные обряды, которые придавали её учению действенную иллюстративность[10]. Уже в IX веке в Западной Европе в день Рождества священники изображали евангельских пастухов, идущих в Назарет, происходил краткий диалог между ними и священником, служившим литургию, — диалогизация службы в своём развитии открывала возможности для драматического действия. Текст ранней литургической драмы полностью совпадал с текстом литургии, но постепенно становился всё более свободным и отделялся от собственно службы; в XI веке на Пасху и в Рожедество уже разыгрывались настоящие представления[10].
Изначально статичная и символическая, литургическая драма постепенно становилась более действенной, более содержательной, наполнялась психологическими переживаниями; тенденция к реалистической трактовке евангельских сюжетов и образов, отразившаяся и в оформлении представлений, и в бутафории, противоречила целям церковной службы, и в 1210 году литургическая драма была изгнана из церкви, — в дальнейшем представления давались на паперти, что позволило участвовать в них не только клирикам, но и горожанам[10]. На паперти литургическая драма постепенно утратила связь с церковным календарём: представления могли разыгрываться и в ярмароочные дни; принятая в церкви латынь постепенно заменялась национальными языками[11].
Во второй половине XIII получили широкое распространение представления, посвящённые житиям святых — миракли, которые от собственно евангельских сюжетов отличались и более «бытовым» оформлением[12]. В это же время появились и светские пьесы, в большей степени, чем миракли, связанные с народными фольклорными представлениями, — известны, в частности, «Игра о беседке» и «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Галя. Однако и миракли, и светские пьесы уже разыгрывались не на церковной паперти, а в любительских кружках, которые поначалу обычно находились под покровительством церкви, но, с развитием в городах цеховых ассоциаций, постепенно отделилсь от неё и в дальнейшем существовали при городских корпорациях[13].
Одновременно в городах, независимо от церкви, зарождался жанр мистерий — массового, площаднго, самодеятельного искусства, в котором мистика сочеталась реализмом, а набожность — с богохульством. Мистерии были частью городских торжеств, которые устраивались в ярмарочные дни, абстрактные церковные сюжеты обретали в них национальный колорит[14].
[править]Театр эпохи Возрождения
См. также: Комедия дель арте


Итальянская комедия дель арте. XVI век
Новый театр родился в Италии, где, с одной стороны, дольше, чем в других странах, существовала литургическая драма — вплоть до первой половины XV века, в то время как за пределами Италии она исчезла ещё в XIII; с другой стороны — относительно поздно, лишь в середине XV века, появился итальянский аналог мистерий — rapresentazioni sacre[15]. Во Флоренции тексты для этих представлений писали крупные поэты-гуманисты — Фео Белькари, Луиджи Пульчи и сам Лоренцо Медичи, глава Флорентийской республики. Увлечённые античной литературой и философией гуманисты поначалу прививали, насколько это было возможно, античный дух священным представлениям, вплоть до использования в мистериях языческих сюжетов, в частности мифа об Орфее[15].
Параллельно развивалась другая тенденция: в 70-х годах XV века Помпонио Лето в Риме возродил античный римский театр, — со своими учениками он ставил на языке оригинала сочинения Сенеки, Плавта и Теренция. Опыт Лето быстро распространился по всей Италии, и, поскольку латынь была понятна не всем, вскоре появились переводы древнеримский авторов на итальянский язык. Две формы итальянского театра — античные комедии в итальянских переводах (и оригинальные пьесы, долгое время носившие откровенно подражательный характер) и мистерии на мифологические сюжеты — постепенно сближались, заимствовали одна у другой элементы драматургической техники и сценического воплощения[15].
С распространением мистерий в Италии было связано появление первых театральных коллективов — на рубеже XV—XVI веков, поначалу в виде любительских содружеств, которые со временем превращались в полупрофессиональные: ремесленники и представители интеллигенции собирали труппу, когда был спрос на представления, показывали их за плату в богатых домах и возвращались к своим прежним занятиям, когда спроса на представления не было[16]. Важную роль в становлении итальянского профессионального театра сыграла падуанская труппа актёра и драматурга Анджело Беолько, члены которой, выступая в разных пьесах под одними и теми же именами, в одних и тех же костюмах, создавали неизменные типы (tipi fissi)[17], — в этом отношении труппа Беолько предвосхищала комедию дель арте, появившуюся в середине XVI века, вскоре после его смерти[18]. Однако в точном переводе с итальянского commedia dell’arte в то время означала «профессиональный театр», — понятие «комедия масок» появилось позже[16].
На протяжении долгого времени спектакли играли во дворцах, импровизированная сцена, нередко с огромными затратами сил и материальных средств, могла сооружаться для одного-единственного спектакля. Лишь в 20-х годах XVI века начали появляться специальные театральные здания, при этом принципы постройки заимствовались у Витрувия: как в Древнем Риме, зрительный зал строился в виде амфитеатра[19]. В 1519 году был зафиксирован первый (с античных времён) случай применения занавеса — в Риме, в Ватиканском дворце, во время представления папе Льву X «Подменённых» Ариосто; этот занавес, который, как в Древнем Риме, падал вниз в специально сделанный жолоб, был сделан по картону Рафаэля[19][20].
Новый итальянский театр родился как придворный, однако очень скоро завоевал популярность в самых широких слоях итальянского общества, к интересам и вкусам которых он начал приспосабливаться на рубеже XV—XVI веков: мифологические сюжеты постепенно уступали место сюжетам из современной жизни, которые, в свою очередь, диктовали и новые принципы оформления спектаклей и иной стиль актёрской игры[15].
Италия в области театрального искусства пролагала пути, по которым следовали и другие страны[16]; комедия дель арте, благодаря постоянным гастролям итальянских артистов — с конца XVI и на протяжении всего XVII века — в Испании, Франции, Англии и Германии, стала для этих стран школой сценического искусства[21]. . Итальянским гуманистам принадлежали и первые попытки создать теорию драмы — путём комментирования «Поэтики» Аристотеля, как высшего авторитета древнего мира в области театра. И хотя Аристотель говорил о необходимости соблюдения только одного единства — действия, комментаторы пошли дальше: замечание Аристотеля о том, что у греческих трагиков действие обычно совершается в течение одного оборота солнца, Джиральди Чинтио возвёл в закон единства времени; другой комментатор, по-своему истолковав текст Аристотеля, добавил требования единства места, — в 1570 году Лодовико Кастельветро в своей «Поэтике» выстроил теорию трех единств, которая станет законом для театра эпохи Классицизма[22].
[править]Драматический театр в России
В России театр родился поздно — лишь во второй половине XVII века: в православной церкви не были приняты инсценировки служб, скоморошество, зародившееся ещё в XI веке, жестоко преследовалось и было официально запрещено в 1648 году указом Алексея Михайловича[23], города не обладали достаточной самостоятельностью, чтобы своими силами устраивать представления, аналогичные западноевропейским мистериям, — театр в Россию был импортирован из Западной Европы[24]. В 1672 году был создан первый придворный театр, однако просуществовал всего несколько лет. К этому же времени относится возникновение так называемого «школьного театра» — театра при духовных учебных заведениях; первое упоминание относится к 1672 году, когда в Киево-Могилянской академии была поставлена мистерия «Об Алексее человеке божием»[25]. В 1687 году в Москве была основана Славяно-греко-латинская академия, при которой также был создан театр, сыгравший в дальнейшем важную роль в развитии письменной драматургии[25].
[править]Актёр в драматическом театре

В деятельности средневековых гистрионов присутствовали лишь примитивные элементы актёрского искусства: импровизация, диалог, пластика, — о создании характеров речь ещё не шла, гистрионы всегда действовали только от своего лица[7]. С другой стороны, жёсткие каноны католической церкви также исключали понятие «характер». Актёрское искусство как таковой зарождалось в рамках мистерий: включавшиеся в них фарсы предполагали создание определённых типажей; характеры, хотя и неизменные, присутствовали в театре Анджело Беолько[16].
В средневековый театр, как и в античный, женщины не допускались, но в полупрофессиональных итальянских труппах они появились уже в первой половине XVI века. Ещё в XV веке женщины присоединялись к странствующим группам гистрионов (saltimbanchi); что же касается театральных трупп, то в качестве певиц, а возможно, и в качестве актрис они участвовали уже в труппе Беолько. В 50—60 годах XVI века уже были известны имена некоторых актрис: Фламинии, Винченцы Армани и польки Цуккати[16].
[править]Режиссура в драматическом театре

Основная статья: Театральный режиссёр
[править]Театральные системы

Основные статьи: Система Станиславского, Эпический театр
В драматическом театре непосредственным выразителем действия является актёр, создающий характер персонажа в предлагаемых пьесой обстоятельствах[24]. В западно-европейском театре сложились два основных принципиа актёрской игры — «переживание», предполагающе внутреннее перевоплощение, вживание актёра в образ, и «представление», стремящееся раскрыть прежде всего отношение к образу[24][3]. Искусство «переживания» связано в первую очередь с реалистическим театром, хотя в тех или иных формах существовало и раньше, в частности в театре эпохи Возрождения и в искусстве романтиков. «Представление» всегда было связано с театром условным, в том числе средневековыми церковными представлениями, итальянской комедией дель арте, театром эпохи классицизма[2]. Во второй половине XIX веке в качестве теоретика «школы переживания» выступил великий итальянский актёр Томмазо Сальвини (1829—1915), его главным оппонентом был Коклен-старший (1841—1909), предпочитавший переживанию рационалистически выверенное мастерство[24].
В XX веке на основе этих традиций сложились две актёрские системы: «переживание» («психологический театр») связывают обычно с именем К. С. Станиславского — не только его теоретическими трудами, в частности разработанной им системой работы актёра над ролью, но и всей практикой Художественного театра[2][24]; «представление» чаще всего связывают с именем Бертольта Брехта, теоретика «эпического театра», который нашёл своё практическое воплощение в созданном Брехтом театре «Берлинер ансамбль»[2][24].
Поздно родившийся русский драматический театр традиционно был театром переживания, однако ещё задолго до Брехта, в самом начале XX века, театральные режиссёры в России искали иные средства выразительности, одни, как Всеволод Мейерхольд, отчасти и Евгений Вахтангов, — в порядке отрицания натурализма Художественного театра[26], другие, в первую очередь руководители МХТ, Станиславский и Немирович-Данченко, — стремясь через условность и символику «обогатить реализм», разгрузить сцену от быта, преодолеть захлестнувший драматический театр натурализм, чтобы ярче выявить «жизнь человеческого духа»[27].
Многие режиссёры, прежде всего Е. Вахтангов и А. Таиров, в своих поисках приходили к различным сочетаниям «переживания» и «представления»; В. Мейерхольд создал ГосТиМ как образцовый театр «представления», где мхатовский психологизм заменяла музыка, как конструктивный элемент сценического действия[28][29], однако в поздних своих спектаклях и Мейерхольд приближался к «школе переживания»[30][31].
Сам Брехт главное отличие своего театра от театра Станиславского видел не в противопоставлении переживания представлению: «Станиславский, — говорил он, — ставя спектакль, главным образом актёр, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. …Вы можете и от меня услышать, что всё зависит от актёра, но я целиком исхожу из пьесы, из её потребностей… Как драматургу, мне нужна способность актёра к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; но, кроме того и прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа»[32]. Если у Станиславского вживание в образ было результатом работы актёра над ролью, то Брехту оно было нужно на другой стадии репетиций: сначала вживание — для создания полнокровного характера, а в итоге — дистанцирование от него, ради выявления отношения к образу[33]. «Когда я видел Эрнста Буша в „Галилее“, — писал Георгий Товстоногов, — в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы, в Берлинском ансамбле, я видел, какие великолепные „мхатовские“ куски были у этого замечательного актера»[34]. В целом же система Брехта была в большей степени режиссёрской, что вполне соответствовало тем изменениям во взаимоотношениях режиссёр—актёр, которые характеризуют драматический театр XX века[35].
Во второй половине XX столетия выбор той или иной системы нередко определялся драматургическим материалом: так, коллективы, исповедующие «психологический» театр, могли обращаться к пьесам Брехта и близких ему по духу драматургов и достигали успеха в той мере, в какой им удавалось изменить стиль исполнения[36].
История



Сатир. IV век до н. э.
Для того чтобы из синкретического искусства народных обрядовых празднеств родился театр, необходимо было разделение участников празднества на исполнителей и зрителей, — профессионализация исполнительства, в свою очередь, привела к обособлению различных видов театрального искусства[2].
Древнегреческий театр родился из обрядовых игр, посвященными богам — покровителям земледелия, в первую очередь Дионису: в ходе посвящённых ему празднеств хор «сатиров», одетых в козлиные шкуры, распевал песни (дифирамбы), содержание которых составляли мифы дионисийского круга. От хора сатиров произошло и слово «трагедия» (буквально — «песнь козлов»)[4]. Годом рождения мирового театра считается 534 г. до н. э., когда афинский поэт Феспид во время Великих Дионисий наряду с хором использовал одного актёра-декламатора[4]. Декламатор, которого в VI веке до н. э. называли «гипокритом» («ответчиком» или «комментатором»), мог вступать в диалог с хором, изображать по ходу повествования различных персонажей мифов, и таким образом к диалогу примешивались элементы актёрской игры. Позже Эсхил добавил к хору второго актёра-декламатора, а Софокл третьего, — в V веке до н. э. «гипокриты» уже могли общаться не только с хором, но и между собой, что сделало возможным драматическое действие, независимое от хора, и в результате — преобразование хора сатиров в драму[4].
[править]Театр Средневековья
В эпоху упадка Римской империи театральное искусство постепенно вырождалось, а после падения Рима античный опыт был забыт: ранние идеологи христианства осуждали лицедейство, и не только актёры, музыканты и «плясуны», но и все «одержимые страстью к театру» исключались из христианских общин[5]. Средневековый театр фактически рождался заново, из тех же источников: народных обрядов и религиозных праздников — инсценировок церковных служб[5].
К языческим крестьянским празднкам и связанным с ними традиционным играм восходило искусство средневековых гистрионов — бродячих актёров, которые могли быть одновременно и танцорами, и певцам, и рассказчиками, дрессировщиками животных, гимнастами и фокусниками, играть на самых разнообразных иструментах. Изначально актёры из крестьян, средневековые гистрионы — шпильманы в Германии, жонглёры во Франции, мимы в Итлии, скоморохи в России и т. д. — в дальнейшем пользовались особенной популярностью в городах[6][7]. К искусству гистриоов восходит фарс, ставший неизменной составной частью городских мистериальных представлений[8].
Среди гистрионов существовала особая группа вагантов (от лат. clirici vaganti — бродячие клирики), или голиардов, — недоучившихся семинаристов и разжалованных священнослужителей, развлекавших народ пародиями на католическую литургию[7]. Однако сложные отношения с церквью были не только у вагантов, — так, Томас Кэбхем, архиепископ Кентерберийский, в конце XIII века из известных ему видов гистрионов выделил лишь один, который «можно терпеть»: тех, что «зовутся жонглёрами, воспевают подвиги королей и жития святых и утешают людей в их печали и горестях»[7]. Искусство гистрионов во всех своих проявлениях оставалось сугубо мирским и в значительной своей части питалось языческим мироощущением, — христианские воззрения вдохновляли иное направление нарождающегося театра[9].
В противовес языческим, христианская церковь вырабатывала собственные обряды, которые придавали её учению действенную иллюстративность[10]. Уже в IX веке в Западной Европе в день Рождества священники изображали евангельских пастухов, идущих в Назарет, происходил краткий диалог между ними и священником, служившим литургию, — диалогизация службы в своём развитии открывала возможности для драматического действия. Текст ранней литургической драмы полностью совпадал с текстом литургии, но постепенно становился всё более свободным и отделялся от собственно службы; в XI веке на Пасху и в Рожедество уже разыгрывались настоящие представления[10].
Изначально статичная и символическая, литургическая драма постепенно становилась более действенной, более содержательной, наполнялась психологическими переживаниями; тенденция к реалистической трактовке евангельских сюжетов и образов, отразившаяся и в оформлении представлений, и в бутафории, противоречила целям церковной службы, и в 1210 году литургическая драма была изгнана из церкви, — в дальнейшем представления давались на паперти, что позволило участвовать в них не только клирикам, но и горожанам[10]. На паперти литургическая драма постепенно утратила связь с церковным календарём: представления могли разыгрываться и в ярмароочные дни; принятая в церкви латынь постепенно заменялась национальными языками[11].
Во второй половине XIII получили широкое распространение представления, посвящённые житиям святых — миракли, которые от собственно евангельских сюжетов отличались и более «бытовым» оформлением[12]. В это же время появились и светские пьесы, в большей степени, чем миракли, связанные с народными фольклорными представлениями, — известны, в частности, «Игра о беседке» и «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Галя. Однако и миракли, и светские пьесы уже разыгрывались не на церковной паперти, а в любительских кружках, которые поначалу обычно находились под покровительством церкви, но, с развитием в городах цеховых ассоциаций, постепенно отделилсь от неё и в дальнейшем существовали при городских корпорациях[13].
Одновременно в городах, независимо от церкви, зарождался жанр мистерий — массового, площаднго, самодеятельного искусства, в котором мистика сочеталась реализмом, а набожность — с богохульством. Мистерии были частью городских торжеств, которые устраивались в ярмарочные дни, абстрактные церковные сюжеты обретали в них национальный колорит[14].
[править]Театр эпохи Возрождения
См. также: Комедия дель арте


Итальянская комедия дель арте. XVI век
Новый театр родился в Италии, где, с одной стороны, дольше, чем в других странах, существовала литургическая драма — вплоть до первой половины XV века, в то время как за пределами Италии она исчезла ещё в XIII; с другой стороны — относительно поздно, лишь в середине XV века, появился итальянский аналог мистерий — rapresentazioni sacre[15]. Во Флоренции тексты для этих представлений писали крупные поэты-гуманисты — Фео Белькари, Луиджи Пульчи и сам Лоренцо Медичи, глава Флорентийской республики. Увлечённые античной литературой и философией гуманисты поначалу прививали, насколько это было возможно, античный дух священным представлениям, вплоть до использования в мистериях языческих сюжетов, в частности мифа об Орфее[15].
Параллельно развивалась другая тенденция: в 70-х годах XV века Помпонио Лето в Риме возродил античный римский театр, — со своими учениками он ставил на языке оригинала сочинения Сенеки, Плавта и Теренция. Опыт Лето быстро распространился по всей Италии, и, поскольку латынь была понятна не всем, вскоре появились переводы древнеримский авторов на итальянский язык. Две формы итальянского театра — античные комедии в итальянских переводах (и оригинальные пьесы, долгое время носившие откровенно подражательный характер) и мистерии на мифологические сюжеты — постепенно сближались, заимствовали одна у другой элементы драматургической техники и сценического воплощения[15].
С распространением мистерий в Италии было связано появление первых театральных коллективов — на рубеже XV—XVI веков, поначалу в виде любительских содружеств, которые со временем превращались в полупрофессиональные: ремесленники и представители интеллигенции собирали труппу, когда был спрос на представления, показывали их за плату в богатых домах и возвращались к своим прежним занятиям, когда спроса на представления не было[16]. Важную роль в становлении итальянского профессионального театра сыграла падуанская труппа актёра и драматурга Анджело Беолько, члены которой, выступая в разных пьесах под одними и теми же именами, в одних и тех же костюмах, создавали неизменные типы (tipi fissi)[17], — в этом отношении труппа Беолько предвосхищала комедию дель арте, появившуюся в середине XVI века, вскоре после его смерти[18]. Однако в точном переводе с итальянского commedia dell’arte в то время означала «профессиональный театр», — понятие «комедия масок» появилось позже[16].
На протяжении долгого времени спектакли играли во дворцах, импровизированная сцена, нередко с огромными затратами сил и материальных средств, могла сооружаться для одного-единственного спектакля. Лишь в 20-х годах XVI века начали появляться специальные театральные здания, при этом принципы постройки заимствовались у Витрувия: как в Древнем Риме, зрительный зал строился в виде амфитеатра[19]. В 1519 году был зафиксирован первый (с античных времён) случай применения занавеса — в Риме, в Ватиканском дворце, во время представления папе Льву X «Подменённых» Ариосто; этот занавес, который, как в Древнем Риме, падал вниз в специально сделанный жолоб, был сделан по картону Рафаэля[19][20].
Новый итальянский театр родился как придворный, однако очень скоро завоевал популярность в самых широких слоях итальянского общества, к интересам и вкусам которых он начал приспосабливаться на рубеже XV—XVI веков: мифологические сюжеты постепенно уступали место сюжетам из современной жизни, которые, в свою очередь, диктовали и новые принципы оформления спектаклей и иной стиль актёрской игры[15].
Италия в области театрального искусства пролагала пути, по которым следовали и другие страны[16]; комедия дель арте, благодаря постоянным гастролям итальянских артистов — с конца XVI и на протяжении всего XVII века — в Испании, Франции, Англии и Германии, стала для этих стран школой сценического искусства[21]. . Итальянским гуманистам принадлежали и первые попытки создать теорию драмы — путём комментирования «Поэтики» Аристотеля, как высшего авторитета древнего мира в области театра. И хотя Аристотель говорил о необходимости соблюдения только одного единства — действия, комментаторы пошли дальше: замечание Аристотеля о том, что у греческих трагиков действие обычно совершается в течение одного оборота солнца, Джиральди Чинтио возвёл в закон единства времени; другой комментатор, по-своему истолковав текст Аристотеля, добавил требования единства места, — в 1570 году Лодовико Кастельветро в своей «Поэтике» выстроил теорию трех единств, которая станет законом для театра эпохи Классицизма[22].
[править]Драматический театр в России
В России театр родился поздно — лишь во второй половине XVII века: в православной церкви не были приняты инсценировки служб, скоморошество, зародившееся ещё в XI веке, жестоко преследовалось и было официально запрещено в 1648 году указом Алексея Михайловича[23], города не обладали достаточной самостоятельностью, чтобы своими силами устраивать представления, аналогичные западноевропейским мистериям, — театр в Россию был импортирован из Западной Европы[24]. В 1672 году был создан первый придворный театр, однако просуществовал всего несколько лет. К этому же времени относится возникновение так называемого «школьного театра» — театра при духовных учебных заведениях; первое упоминание относится к 1672 году, когда в Киево-Могилянской академии была поставлена мистерия «Об Алексее человеке божием»[25]. В 1687 году в Москве была основана Славяно-греко-латинская академия, при которой также был создан театр, сыгравший в дальнейшем важную роль в развитии письменной драматургии[25].
[править]Актёр в драматическом театре

В деятельности средневековых гистрионов присутствовали лишь примитивные элементы актёрского искусства: импровизация, диалог, пластика, — о создании характеров речь ещё не шла, гистрионы всегда действовали только от своего лица[7]. С другой стороны, жёсткие каноны католической церкви также исключали понятие «характер». Актёрское искусство как таковой зарождалось в рамках мистерий: включавшиеся в них фарсы предполагали создание определённых типажей; характеры, хотя и неизменные, присутствовали в театре Анджело Беолько[16].
В средневековый театр, как и в античный, женщины не допускались, но в полупрофессиональных итальянских труппах они появились уже в первой половине XVI века. Ещё в XV веке женщины присоединялись к странствующим группам гистрионов (saltimbanchi); что же касается театральных трупп, то в качестве певиц, а возможно, и в качестве актрис они участвовали уже в труппе Беолько. В 50—60 годах XVI века уже были известны имена некоторых актрис: Фламинии, Винченцы Армани и польки Цуккати[16].
[править]Режиссура в драматическом театре

Основная статья: Театральный режиссёр
[править]Театральные системы

Основные статьи: Система Станиславского, Эпический театр
В драматическом театре непосредственным выразителем действия является актёр, создающий характер персонажа в предлагаемых пьесой обстоятельствах[24]. В западно-европейском театре сложились два основных принципиа актёрской игры — «переживание», предполагающе внутреннее перевоплощение, вживание актёра в образ, и «представление», стремящееся раскрыть прежде всего отношение к образу[24][3]. Искусство «переживания» связано в первую очередь с реалистическим театром, хотя в тех или иных формах существовало и раньше, в частности в театре эпохи Возрождения и в искусстве романтиков. «Представление» всегда было связано с театром условным, в том числе средневековыми церковными представлениями, итальянской комедией дель арте, театром эпохи классицизма[2]. Во второй половине XIX веке в качестве теоретика «школы переживания» выступил великий итальянский актёр Томмазо Сальвини (1829—1915), его главным оппонентом был Коклен-старший (1841—1909), предпочитавший переживанию рационалистически выверенное мастерство[24].
В XX веке на основе этих традиций сложились две актёрские системы: «переживание» («психологический театр») связывают обычно с именем К. С. Станиславского — не только его теоретическими трудами, в частности разработанной им системой работы актёра над ролью, но и всей практикой Художественного театра[2][24]; «представление» чаще всего связывают с именем Бертольта Брехта, теоретика «эпического театра», который нашёл своё практическое воплощение в созданном Брехтом театре «Берлинер ансамбль»[2][24].
Поздно родившийся русский драматический театр традиционно был театром переживания, однако ещё задолго до Брехта, в самом начале XX века, театральные режиссёры в России искали иные средства выразительности, одни, как Всеволод Мейерхольд, отчасти и Евгений Вахтангов, — в порядке отрицания натурализма Художественного театра[26], другие, в первую очередь руководители МХТ, Станиславский и Немирович-Данченко, — стремясь через условность и символику «обогатить реализм», разгрузить сцену от быта, преодолеть захлестнувший драматический театр натурализм, чтобы ярче выявить «жизнь человеческого духа»[27].
Многие режиссёры, прежде всего Е. Вахтангов и А. Таиров, в своих поисках приходили к различным сочетаниям «переживания» и «представления»; В. Мейерхольд создал ГосТиМ как образцовый театр «представления», где мхатовский психологизм заменяла музыка, как конструктивный элемент сценического действия[28][29], однако в поздних своих спектаклях и Мейерхольд приближался к «школе переживания»[30][31].
Сам Брехт главное отличие своего театра от театра Станиславского видел не в противопоставлении переживания представлению: «Станиславский, — говорил он, — ставя спектакль, главным образом актёр, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. …Вы можете и от меня услышать, что всё зависит от актёра, но я целиком исхожу из пьесы, из её потребностей… Как драматургу, мне нужна способность актёра к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; но, кроме того и прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа»[32]. Если у Станиславского вживание в образ было результатом работы актёра над ролью, то Брехту оно было нужно на другой стадии репетиций: сначала вживание — для создания полнокровного характера, а в итоге — дистанцирование от него, ради выявления отношения к образу[33]. «Когда я видел Эрнста Буша в „Галилее“, — писал Георгий Товстоногов, — в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы, в Берлинском ансамбле, я видел, какие великолепные „мхатовские“ куски были у этого замечательного актера»[34]. В целом же система Брехта была в большей степени режиссёрской, что вполне соответствовало тем изменениям во взаимоотношениях режиссёр—актёр, которые характеризуют драматический театр XX века[35].
Во второй половине XX столетия выбор той или иной системы нередко определялся драматургическим материалом: так, коллективы, исповедующие «психологический» театр, могли обращаться к пьесам Брехта и близких ему по духу драматургов и достигали успеха в той мере, в какой им удавалось изменить стиль исполнения[36].
История



Сатир. IV век до н. э.
Для того чтобы из синкретического искусства народных обрядовых празднеств родился театр, необходимо было разделение участников празднества на исполнителей и зрителей, — профессионализация исполнительства, в свою очередь, привела к обособлению различных видов театрального искусства[2].
Древнегреческий театр родился из обрядовых игр, посвященными богам — покровителям земледелия, в первую очередь Дионису: в ходе посвящённых ему празднеств хор «сатиров», одетых в козлиные шкуры, распевал песни (дифирамбы), содержание которых составляли мифы дионисийского круга. От хора сатиров произошло и слово «трагедия» (буквально — «песнь козлов»)[4]. Годом рождения мирового театра считается 534 г. до н. э., когда афинский поэт Феспид во время Великих Дионисий наряду с хором использовал одного актёра-декламатора[4]. Декламатор, которого в VI веке до н. э. называли «гипокритом» («ответчиком» или «комментатором»), мог вступать в диалог с хором, изображать по ходу повествования различных персонажей мифов, и таким образом к диалогу примешивались элементы актёрской игры. Позже Эсхил добавил к хору второго актёра-декламатора, а Софокл третьего, — в V веке до н. э. «гипокриты» уже могли общаться не только с хором, но и между собой, что сделало возможным драматическое действие, независимое от хора, и в результате — преобразование хора сатиров в драму[4].
[править]Театр Средневековья
В эпоху упадка Римской империи театральное искусство постепенно вырождалось, а после падения Рима античный опыт был забыт: ранние идеологи христианства осуждали лицедейство, и не только актёры, музыканты и «плясуны», но и все «одержимые страстью к театру» исключались из христианских общин[5]. Средневековый театр фактически рождался заново, из тех же источников: на

До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3]
С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка.
Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г.
В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5]
В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6]
[править]Труппа театра за все годы его существования

Адоскин, Анатолий Михайлович
Акулова, Ирина Григорьевна
Александрова, Марина Андреевна (2006—2011)
Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время)
Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962)
Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время)
Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время)
Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977)
Бурков, Георгий Иванович (1970—1971)
Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973)
Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974)
Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980)
Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время)
Вокач, Александр Андреевич (1971—1989)
Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время)
Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985)
Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время)
Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время)
Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966)
Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975)
Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980)
Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время)
Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975)
Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время)
Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время)
Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971)
Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970)
Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время)
Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е)
Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время)
Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992)
Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012)
Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970)
Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время)
Коренева, Елена Алексеевна (1975—????)
Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004)
Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время)
Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время)
Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963)
Майорова, Елена Владимировна (1982—1983)
Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время)
Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977)
Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время)
Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005)
Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время)
Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время)
Павлов, Виктор Павлович (1962—1965)
Покровская, Алла Борисовна (1959—2004)
Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время)
Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981)
Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977)
Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981)
Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971)
Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987)
Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время)
Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????)
Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время)
Табаков, Олег Павлович (1957—1983)
Толмачёва, Лилия Михайловна
Турган, Александра Александровна (1978—1991)
Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987)
Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время)
Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время)
Шохин, Владимир Яковлевич (1970)
Шальных, Валерий Александрович (1977—2011)
Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985)
Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011)
Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997)
До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3]
В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка.
Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г.
В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5]
В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6]
[править]Труппа театра за все годы его существования

Адоскин, Анатолий Михайлович
Акулова, Ирина Григорьевна
Александрова, Марина Андреевна (2006—2011)
Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время)
Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962)
Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время)
Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время)
Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977)
Бурков, Георгий Иванович (1970—1971)
Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973)
Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974)
Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980)
Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время)
Вокач, Александр Андреевич (1971—1989)
Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время)
Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985)
Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время)
Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время)
Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966)
Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975)
Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980)
Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время)
Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975)
Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время)
Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время)
Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971)
Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970)
Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время)
Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е)
Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время)
Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992)
Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012)
Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970)
Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время)
Коренева, Елена Алексеевна (1975—????)
Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004)
Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время)
Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время)
Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963)
Майорова, Елена Владимировна (1982—1983)
Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время)
Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977)
Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время)
Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005)
Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время)
Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время)
Павлов, Виктор Павлович (1962—1965)
Покровская, Алла Борисовна (1959—2004)
Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время)
Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981)
Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977)
Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981)
Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971)
Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987)
Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время)
Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????)
Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время)
Табаков, Олег Павлович (1957—1983)
Толмачёва, Лилия Михайловна
Турган, Александра Александровна (1978—1991)
Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987)
Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время)
Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время)
Шохин, Владимир Яковлевич (1970)
Шальных, Валерий Александрович (1977—2011)
Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985)
Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011)
Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997)
До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3]
В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка.
Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г.
В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5]
В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6]
[править]Труппа театра за все годы его существования

Адоскин, Анатолий Михайлович
Акулова, Ирина Григорьевна
Александрова, Марина Андреевна (2006—2011)
Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время)
Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962)
Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время)
Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время)
Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977)
Бурков, Георгий Иванович (1970—1971)
Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973)
Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974)
Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980)
Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время)
Вокач, Александр Андреевич (1971—1989)
Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время)
Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985)
Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время)
Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время)
Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966)
Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975)
Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980)
Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время)
Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975)
Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время)
Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время)
Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971)
Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970)
Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время)
Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е)
Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время)
Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992)
Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012)
Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970)
Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время)
Коренева, Елена Алексеевна (1975—????)
Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004)
Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время)
Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время)
Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963)
Майорова, Елена Владимировна (1982—1983)
Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время)
Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977)
Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время)
Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005)
Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время)
Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время)
Павлов, Виктор Павлович (1962—1965)
Покровская, Алла Борисовна (1959—2004)
Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время)
Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981)
Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977)
Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981)
Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971)
Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987)
Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время)
Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????)
Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время)
Табаков, Олег Павлович (1957—1983)
Толмачёва, Лилия Михайловна
Турган, Александра Александровна (1978—1991)
Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987)
Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время)
Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время)
Шохин, Владимир Яковлевич (1970)
Шальных, Валерий Александрович (1977—2011)
Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985)
Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011)
Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997)
До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3]
В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка.
Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г.
В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5]
В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6]
[править]Труппа театра за все годы его существования

Адоскин, Анатолий Михайлович
Акулова, Ирина Григорьевна
Александрова, Марина Андреевна (2006—2011)
Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время)
Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962)
Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время)
Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время)
Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977)
Бурков, Георгий Иванович (1970—1971)
Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973)
Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974)
Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980)
Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время)
Вокач, Александр Андреевич (1971—1989)
Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время)
Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985)
Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время)
Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время)
Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966)
Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975)
Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980)
Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время)
Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975)
Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время)
Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время)
Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971)
Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970)
Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время)
Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е)
Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время)
Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992)
Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012)
Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970)
Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время)
Коренева, Елена Алексеевна (1975—????)
Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004)
Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время)
Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время)
Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963)
Майорова, Елена Владимировна (1982—1983)
Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время)
Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977)
Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время)
Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005)
Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время)
Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время)
Павлов, Виктор Павлович (1962—1965)
Покровская, Алла Борисовна (1959—2004)
Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время)
Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981)
Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977)
Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981)
Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971)
Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987)
Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время)
Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????)
Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время)
Табаков, Олег Павлович (1957—1983)
Толмачёва, Лилия Михайловна
Турган, Александра Александровна (1978—1991)
Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987)
Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время)
Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время)
Шохин, Владимир Яковлевич (1970)
Шальных, Валерий Александрович (1977—2011)
Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985)
Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011)
Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997)До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3]
В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка.
Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г.
В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5]
В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6]
[править]Труппа театра за все годы его существования

Адоскин, Анатолий Михайлович
Акулова, Ирина Григорьевна
Александрова, Марина Андреевна (2006—2011)
Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время)
Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962)
Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время)
Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время)
Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977)
Бурков, Георгий Иванович (1970—1971)
Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973)
Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974)
Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980)
Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время)
Вокач, Александр Андреевич (1971—1989)
Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время)
Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985)
Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время)
Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время)
Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966)
Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975)
Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980)
Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время)
Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975)
Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время)
Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время)
Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971)
Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970)
Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время)
Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е)
Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время)
Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992)
Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012)
Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970)
Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время)
Коренева, Елена Алексеевна (1975—????)
Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004)
Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время)
Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время)
Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963)
Майорова, Елена Владимировна (1982—1983)
Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время)
Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977)
Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время)
Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005)
Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время)
Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время)
Павлов, Виктор Павлович (1962—1965)
Покровская, Алла Борисовна (1959—2004)
Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время)
Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981)
Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977)
Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981)
Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971)
Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987)
Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время)
Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????)
Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время)
Табаков, Олег Павлович (1957—1983)
Толмачёва, Лилия Михайловна
Турган, Александра Александровна (1978—1991)
Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987)
Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время)
Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время)
Шохин, Владимир Яковлевич (1970)
Шальных, Валерий Александрович (1977—2011)
Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985)
Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011)
Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997)
Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву.
До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3]
В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка.
Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г.
В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5]
В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6]
[править]Труппа театра за все годы его существования

Адоскин, Анатолий Михайлович
Акулова, Ирина Григорьевна
Александрова, Марина Андреевна (2006—2011)
Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время)
Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962)
Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время)
Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время)
Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977)
Бурков, Георгий Иванович (1970—1971)
Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973)
Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974)
Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980)
Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время)
Вокач, Александр Андреевич (1971—1989)
Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время)
Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985)
Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время)
Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время)
Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966)
Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975)
Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980)
Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время)
Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975)
Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время)
Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время)
Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971)
Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970)
Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время)
Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е)
Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время)
Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992)
Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012)
Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970)
Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время)
Коренева, Елена Алексеевна (1975—????)
Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004)
Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время)
Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время)
Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963)
Майорова, Елена Владимировна (1982—1983)
Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время)
Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977)
Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время)
Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005)
Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время)
Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время)
Павлов, Виктор Павлович (1962—1965)
Покровская, Алла Борисовна (1959—2004)
Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время)
Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981)
Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977)
Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981)
Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971)
Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987)
Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время)
Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????)
Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время)
Табаков, Олег Павлович (1957—1983)
Толмачёва, Лилия Михайловна
Турган, Александра Александровна (1978—1991)
Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987)
Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время)
Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время)
Шохин, Владимир Яковлевич (1970)
Шальных, Валерий Александрович (1977—2011)
Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985)
Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011)
Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997)
До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3]
В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка.
Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г.
В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5]
В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6]
[править]Труппа театра за все годы его существования

Адоскин, Анатолий Михайлович
Акулова, Ирина Григорьевна
Александрова, Марина Андреевна (2006—2011)
Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время)
Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962)
Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время)
Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время)
Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977)
Бурков, Георгий Иванович (1970—1971)
Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973)
Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974)
Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980)
Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время)
Вокач, Александр Андреевич (1971—1989)
Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время)
Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985)
Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время)
Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время)
Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966)
Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975)
Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980)
Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время)
Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975)
Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время)
Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время)
Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971)
Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970)
Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время)
Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е)
Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время)
Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992)
Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012)
Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970)
Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время)
Коренева, Елена Алексеевна (1975—????)
Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004)
Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время)
Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время)
Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963)
Майорова, Елена Владимировна (1982—1983)
Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время)
Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977)
Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время)
Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005)
Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время)
Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время)
Павлов, Виктор Павлович (1962—1965)
Покровская, Алла Борисовна (1959—2004)
Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время)
Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981)
Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977)
Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981)
Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971)
Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987)
Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время)
Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????)
Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время)
Табаков, Олег Павлович (1957—1983)
Толмачёва, Лилия Михайловна
Турган, Александра Александровна (1978—1991)
Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987)
Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время)
Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время)
Шохин, Владимир Яковлевич (1970)
Шальных, Валерий Александрович (1977—2011)
Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985)
Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011)
Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997)
До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3]
В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка.
Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г.
В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5]
В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6]
[править]Труппа театра за все годы его существования

Адоскин, Анатолий Михайлович
Акулова, Ирина Григорьевна
Александрова, Марина Андреевна (2006—2011)
Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время)
Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962)
Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время)
Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время)
Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977)
Бурков, Георгий Иванович (1970—1971)
Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973)
Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974)
Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980)
Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время)
Вокач, Александр Андреевич (1971—1989)
Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время)
Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985)
Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время)
Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время)
Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966)
Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975)
Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980)
Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время)
Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975)
Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время)
Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время)
Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971)
Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970)
Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время)
Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е)
Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время)
Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992)
Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012)
Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970)
Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время)
Коренева, Елена Алексеевна (1975—????)
Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004)
Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время)
Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время)
Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963)
Майорова, Елена Владимировна (1982—1983)
Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время)
Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977)
Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время)
Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005)
Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время)
Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время)
Павлов, Виктор Павлович (1962—1965)
Покровская, Алла Борисовна (1959—2004)
Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время)
Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981)
Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977)
Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981)
Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971)
Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987)
Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время)
Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????)
Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время)
Табаков, Олег Павлович (1957—1983)
Толмачёва, Лилия Михайловна
Турган, Александра Александровна (1978—1991)
Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987)
Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время)
Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время)
Шохин, Владимир Яковлевич (1970)
Шальных, Валерий Александрович (1977—2011)
Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985)
Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011)
Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997)
До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3]
В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка.
Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г.
В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5]
В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6]
[править]Труппа театра за все годы его существования

Адоскин, Анатолий Михайлович
Акулова, Ирина Григорьевна
Александрова, Марина Андреевна (2006—2011)
Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время)
Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962)
Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время)
Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время)
Бога

Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ.
15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1]
«Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского.
После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход.
Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен».
Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова.
В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек.
В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников.
В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции.
Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг.
В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника».
В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв.
15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ.
15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1]
«Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского.
После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход.
Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен».
Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова.
В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек.
В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников.
В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции.
Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг.
В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника».
В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв.
15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ.
15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1]
«Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского.
После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход.
Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен».
Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова.
В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек.
В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников.
В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции.
Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг.
В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника».
В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв.
15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ.
15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1]
«Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского.
После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход.
Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен».
Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова.
В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек.
В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников.
В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции.
Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг.
В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника».
В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв.
15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ.
15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1]
«Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского.
После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход.
Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен».
Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова.
В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек.
В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников.
В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции.
Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг.
В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника».
В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв.
15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ.
15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1]
«Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского.
После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход.
Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен».
Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова.
В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек.
В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников.
В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции.
Летом 1970 года Ефремов в

Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.ор8
Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
лтршгрошщзГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
лощгрг9шщГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.
щор9гощшшгмщшзвм ытщ иы шщвм гщыв взщпьшвгытм выгщм гщытмщ гвы шщдылт гщтодыит ш н тясчщд првшг ыр ат97ызщвар 79ф дяшг Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.мГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.щотГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.грм8пГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.шгеа8шпрзщшр86у86изша5кзширшв67щгмгев7амшги Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1].
[править]История

С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра.
В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.

В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.
дбзВ отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.ль
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.то
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.лшщт
В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.
льВ отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности.
Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.

В СССР радиотрансляции театральных постановок, прежде всего оперных спектаклей Большого театра, начались ещё в 20-х годах[20], и датой рождения радиотеатра считается 25 декабря 1925 года, когда в студии Московского радио состоялась премьера первой советской радиопьесы — «Вечер у Марии Волконской»; хотя тот радиотеатр, который любили в СССР в 40—70-х годах, сформировался позже[21].
Радиоспектаклем — в отличие от радиокомпозиции или записи по трансляции театральной постановки — стали называть спектакль, созданный в радиостудии специально для радиовещания. Для оригинальных радиоспектаклей создавались и специальные пьесы или инсценировки известных литературных произведений[22]. Один из самых известных в мире радиоспектаклей — «Война миров» Орсона Уэллса (по одноимённому роману Герберта Уэллса, 1938): поставленный в форме репортажа, он вызвал панику в Соединённых Штатах.
Спектакли на радио ставили и театральные режиссёры, в том числе Всеволод Мейерхольд, и даже кинорежиссёры, как например Андрей Тарковский — «Полный поворот кругом» по новелле У. Фолкнера (1965)[23], но гораздо чаще — специальные радиорежиссёры, в совершенстве владевшие спецификой радиотеатра, как легендарная Роза Иоффе. Мейерхольд после первой попытки исполнить перед микрофоном фрагменты из спектаклей ГосТиМа признал: «Этому в день не научишься»[24]. Чтобы адаптировать к радиовещанию спектакль «Дама с камелиями», начать пришлось с переработки самой пьесы. Радиспектакль предъявлял особые требования и актёру, в распоряжении которого оставалось только одно «средство выразительности» — его голос, и режиссёру; как говорила Р. Иоффе, «слушатель должен увидеть то, что мы ему играем»[25].
Радиотеатр рождал свои шедевры, по большей части забытые в постсоветскую эпоху. Большой популярностью на протяжении нескольких десятилетий пользовались, в частности, радиосериалы «Клуб знаменитых капитанов», созданный ещё в 1945 году, и «КОАПП».В СССР радиотрансляции театральных постановок, прежде всего оперных спектаклей Большого театра, начались ещё в 20-х годах[20], и датой рождения радиотеатра считается 25 декабря 1925 года, когда в студии Московского радио состоялась премьера первой советской радиопьесы — «Вечер у Марии Волконской»; хотя тот радиотеатр, который любили в СССР в 40—70-х годах, сформировался позже[21].
Радиоспектаклем — в отличие от радиокомпозиции или записи по трансляции театральной постановки — стали называть спектакль, созданный в радиостудии специально для радиовещания. Для оригинальных радиоспектаклей создавались и специальные пьесы или инсценировки известных литературных произведений[22]. Один из самых известных в мире радиоспектаклей — «Война миров» Орсона Уэллса (по одноимённому роману Герберта Уэллса, 1938): поставленный в форме репортажа, он вызвал панику в Соединённых Штатах.
Спектакли на радио ставили и театральные режиссёры, в том числе Всеволод Мейерхольд, и даже кинорежиссёры, как например Андрей Тарковский — «Полный поворот кругом» по новелле У. Фолкнера (1965)[23], но гораздо чаще — специальные радиорежиссёры, в совершенстве владевшие спецификой радиотеатра, как легендарная Роза Иоффе. Мейерхольд после первой попытки исполнить перед микрофоном фрагменты из спектаклей ГосТиМа признал: «Этому в день не научишься»[24]. Чтобы адаптировать к радиовещанию спектакль «Дама с камелиями», начать пришлось с переработки самой пьесы. Радиспектакль предъявлял особые требования и актёру, в распоряжении которого оставалось только одно «средство выразительности» — его голос, и режиссёру; как говорила Р. Иоффе, «слушатель должен увидеть то, что мы ему играем»[25].
Радиотеатр рождал свои шедевры, по большей части забытые в постсоветскую эпоху. Большой популярностью на протяжении нескольких десятилетий пользовались, в частности, радиосериалы «Клуб знаменитых капитанов», созданный ещё в 1945 году, и «КОАПП».В СССР радиотрансляции театральных постановок, прежде всего оперных спектаклей Большого театра, начались ещё в 20-х годах[20], и датой рождения радиотеатра считается 25 декабря 1925 года, когда в студии Московского радио состоялась премьера первой советской радиопьесы — «Вечер у Марии Волконской»; хотя тот радиотеатр, который любили в СССР в 40—70-х годах, сформировался позже[21].
Радиоспектаклем — в отличие от радиокомпозиции или записи по трансляции театральной постановки — стали называть спектакль, созданный в радиостудии специально для радиовещания. Для оригинальных радиоспектаклей создавались и специальные пьесы или инсценировки известных литературных произведений[22]. Один из самых известных в мире радиоспектаклей — «Война миров» Орсона Уэллса (по одноимённому роману Герберта Уэллса, 1938): поставленный в форме репортажа, он вызвал панику в Соединённых Штатах.
Спектакли на радио ставили и театральные режиссёры, в том числе Всеволод Мейерхольд, и даже кинорежиссёры, как например Андрей Тарковский — «Полный поворот кругом» по новелле У. Фолкнера (1965)[23], но гораздо чаще — специальные радиорежиссёры, в совершенстве владевшие спецификой радиотеатра, как легендарная Роза Иоффе. Мейерхольд после первой попытки исполнить перед микрофоном фрагменты из спектаклей ГосТиМа признал: «Этому в день не научишься»[24]. Чтобы адаптировать к радиовещанию спектакль «Дама с камелиями», начать пришлось с переработки самой пьесы. Радиспектакль предъявлял особые требования и актёру, в распоряжении которого оставалось только одно «средство выразительности» — его голос, и режиссёру; как говорила Р. Иоффе, «слушатель должен увидеть то, что мы ему играем»[25].
Радиотеатр рождал свои шедевры, по большей части забытые в постсоветскую эпоху. Большой популярностью на протяжении нескольких десятилетий пользовались, в частности, радиосериалы «Клуб знаменитых капитанов», созданный ещё в 1945 году, и «КОАПП».В СССР радиотрансляции театральных постановок, прежде всего оперных спектаклей Большого театра, начались ещё в 20-х годах[20], и датой рождения радиотеатра считается 25 декабря 1925 года, когда в студии Московского радио состоялась премьера первой советской радиопьесы — «Вечер у Марии Волконской»; хотя тот радиотеатр, который любили в СССР в 40—70-х годах, сформировался позже[21].
Радиоспектаклем — в отличие от радиокомпозиции или записи по трансляции театральной постановки — стали называть спектакль, созданный в радиостудии специально для радиовещания. Для оригинальных радиоспектаклей создавались и специальные пьесы или инсценировки известных литературных произведений[22]. Один из самых известных в мире радиоспектаклей — «Война миров» Орсона Уэллса (по одноимённому роману Герберта Уэллса, 1938): поставленный в форме репортажа, он вызвал панику в Соединённых Штатах.
Спектакли на радио ставили и театральные режиссёры, в том числе Всеволод Мейерхольд, и даже кинорежиссёры, как например Андрей Тарковский — «Полный поворот кругом» по новелле У. Фолкнера (1965)[23], но гораздо чаще — специальные радиорежиссёры, в совершенстве владевшие спецификой радиотеатра, как легендарная Роза Иоффе. Мейерхольд после первой попытки исполнить перед микрофоном фрагменты из спектаклей ГосТиМа признал: «Этому в день не научишься»[24]. Чтобы адаптировать к радиовещанию спектакль «Дама с камелиями», начать пришлось с переработки самой пьесы. Радиспектакль предъявлял особые требования и актёру, в распоряжении которого оставалось только одно «средство выразительности» — его голос, и режиссёру; как говорила Р. Иоффе, «слушатель должен увидеть то, что мы ему играем»[25].
Радиотеатр рождал свои шедевры, по большей части забытые в постсоветскую эпоху. Большой популярностью на протяжении нескольких десятилетий пользовались, в частности, радиосериалы «Клуб знаменитых капитанов», созданный ещё в 1945 году, и «КОАПП».В СССР радиотрансляции театральных постановок, прежде всего оперных спектаклей Большого театра, начались ещё в 20-х годах[20], и датой рождения радиотеатра считается 25 декабря 1925 года, когда в студии Московского радио состоялась премьера первой советской радиопьесы — «Вечер у Марии Волконской»; хотя тот радиотеатр, который любили в СССР в 40—70-х годах, сформировался позже[21].
Радиоспектаклем — в отличие от радиокомпозиции или записи по трансляции театральной постановки — стали называть спектакль, созданный в радиостудии специально для радиовещания. Для оригинальных радиоспектаклей создавались и специальные пьесы или инсценировки известных литературных произведений[22]. Один из самых известных в мире радиоспектаклей — «Война миров» Орсона Уэллса (по одноимённому роману Герберта Уэллса, 1938): поставленный в форме репортажа, он вызвал панику в Соединённых Штатах.
Спектакли на радио ставили и театральные режиссёры, в том числе Всеволод Мейерхольд, и даже кинорежиссёры, как например Андрей Тарковский — «Полный поворот кругом» по новелле У. Фолкнера (1965)[23], но гораздо чаще — специальные радиорежиссёры, в совершенстве владевшие спецификой радиотеатра, как легендарная Роза Иоффе. Мейерхольд после первой попытки исполнить перед микрофоном фрагменты из спектаклей ГосТиМа признал: «Этому в день не научишься»[24]. Чтобы адаптировать к радиовещанию спектакль «Дама с камелиями», начать пришлось с переработки самой пьесы. Радиспектакль предъявлял особые требования и актёру, в распоряжении которого оставалось только одно «средство выразительности» — его голос, и режиссёру; как говорила Р. Иоффе, «слушатель должен увидеть то, что мы ему играем»[25].
Радиотеатр рождал свои шедевры, по большей части забытые в постсоветскую эпоху. Большой популярностью на протяжении нескольких десятилетий пользовались, в частности, радиосериалы «Клуб знаменитых капитанов», созданный ещё в 1945 году, и «КОАПП».В СССР радиотрансляции театральных постановок, прежде всего оперных спектаклей Большого театра, начались ещё в 20-х годах[20], и датой рождения радиотеатра считается 25 декабря 1925 года, когда в студии Московского радио состоялась премьера первой советской радиопьесы — «Вечер у Марии Волконской»; хотя тот радиотеатр, который любили в СССР в 40—70-х годах, сформировался позже[21].
Радиоспектаклем — в отличие от радиокомпозиции или записи по трансляции театральной постановки — стали называть спектакль, созданный в радиостудии специально для радиовещания. Для оригинальных радиоспектаклей создавались и специальные пьесы или инсценировки известных литературных произведений[22]. Один из самых известных в мире радиоспектаклей — «Война миров» Орсона Уэллса (по одноимённому роману Герберта Уэллса, 1938): поставленный в форме репортажа, он вызвал панику в Соединённых Штатах.
Спектакли на радио ставили и театральные режиссёры, в том числе Всеволод Мейерхольд, и даже кинорежиссёры, как например Андрей Тарковский — «Полный поворот кругом» по новелле У. Фолкнера (1965)[23], но гораздо чаще — специальные радиорежиссёры, в совершенстве владевшие спецификой радиотеатра, как легендарная Роза Иоффе. Мейерхольд после первой попытки исполнить перед микрофоном фрагменты из спектаклей ГосТиМа признал: «Этому в день не научишься»[24]. Чтобы адаптировать к радиовещанию спектакль «Дама с камелиями», начать пришлось с переработки самой пьесы. Радиспектакль предъявлял особые требования и актёру, в распоряжении которого оставалось только одно «средство выразительности» — его голос, и режиссёру; как говорила Р. Иоффе, «слушатель должен увидеть то, что мы ему играем»[25].
Радиотеатр рождал свои шедевры, по большей части забытые в постсоветскую эпоху. Большой популярностью на протяжении нескольких десятилетий пользовались, в частности, радиосериалы «Клуб знаменитых капитанов», созданный ещё в 1945 году, и «КОАПП».В СССР радиотрансляции театральных постановок, прежде всего оперных спектаклей Большого театра, начались ещё в 20-х годах[20], и датой рождения радиотеатра считается 25 декабря 1925 года, когда в студии Московского радио состоялась премьера первой советской радиопьесы — «Вечер у Марии Волконской»; хотя тот радиотеатр, который любили в СССР в 40—70-х годах, сформировался позже[21].
Радиоспектаклем — в отличие от радиокомпозиции или записи по трансляции театральной постановки — стали называть спектакль, созданный в радиостудии специально для радиовещания. Для оригинальных радиоспектаклей создавались и специальные пьесы или инсценировки известных литературных произведений[22]. Один из самых известных в мире радиоспектаклей — «Война миров» Орсона Уэллса (по одноимённому роману Герберта Уэллса, 1938): поставленный в форме репортажа, он вызвал панику в Соединённых Штатах.
Спектакли на радио ставили и театральные режиссёры, в том числе Всеволод Мейерхольд, и даже кинорежиссёры, как например Андрей Тарковский — «Полный поворот кругом» по новелле У. Фолкнера (1965)[23], но гораздо чаще — специальные радиорежиссёры, в совершенстве владевшие спецификой радиотеатра, как легендарная Роза Иоффе. Мейерхольд после первой попытки исполнить перед микрофоном фрагменты из спектаклей ГосТиМа признал: «Этому в день не научишься»[24]. Чтобы адаптировать к радиовещанию спектакль «Дама с камелиями», начать пришлось с переработки самой пьесы. Радиспектакль предъявлял особые требования и актёру, в распоряжении которого оставалось только одно «средство выразительности» — его голос, и режиссёру; как говорила Р. Иоффе, «слушатель должен увидеть то, что мы ему играем»[25].
Радиотеатр рождал свои шедевры, по большей части забытые в постсоветскую эпоху. Большой популярностью на протяжении нескольких десятилетий пользовались, в частности, радиосериалы «Клуб знаменитых капитанов», созданный ещё в 1945 году, и «КОАПП».В СССР радиотрансляции театральных постановок, прежде всего оперных спектаклей Большого театра, начались ещё в 20-х годах[20], и датой рождения радиотеатра считается 25 декабря 1925 года, когда в студии Московского радио состоялась премьера первой советской радиопьесы — «Вечер у Марии Волконской»; хотя тот радиотеатр, который любили в СССР в 40—70-х годах, сформировался позже[21].
Радиоспектаклем — в отличие от радиокомпозиции или записи по трансляции театральной постановки — стали называть спектакль, созданный в радиостудии специально для радиовещания. Для оригинальных радиоспектаклей создавались и специальные пьесы или инсценировки известных литературных произведений[22]. Один из самых известных в мире радиоспектаклей — «Война миров» Орсона Уэллса (по одноимённому роману Герберта Уэллса, 1938): поставленный в форме репортажа, он вызвал панику в Соединённых Штатах.
Спектакли на радио ставили и театральные режиссёры, в том числе Всеволод Мейерхольд, и даже кинорежиссёры, как например Андрей Тарковский — «Полный поворот кругом» по новелле У. Фолкнера (1965)[23], но гораздо чаще — специальные радиорежиссёры, в совершенстве владевшие спецификой радиотеатра, как легендарная Роза Иоффе. Мейерхольд после первой попытки исполнить перед микрофоном фрагменты из спектаклей ГосТиМа признал: «Этому в день не научишься»[24]. Чтобы адаптировать к радиовещанию спектакль «Дама с камелиями», начать пришлось с переработки самой пьесы. Радиспектакль предъявлял особые требования и актёру, в распоряжении которого оставалось только одно «средство выразительности» — его голос, и режиссёру; как говорила Р. Иоффе, «слушатель должен увидеть то, что мы ему играем»[25].
Радиотеатр рождал свои шедевры, по большей части забытые в постсоветскую эпоху. Большой популярностью на протяжении нескольких десятилетий пользовались, в частности, радиосериалы «Клуб знаменитых капитанов», созданный ещё в 1945 году, и «КОАПП».
В СССР радиотрансляции театральных постановок, прежде всего оперных спектаклей Большого театра, начались ещё в 20-х годах[20], и датой рождения радиотеатра считается 25 декабря 1925 года, когда в студии Московского радио состоялась премьера первой советской радиопьесы — «Вечер у Марии Волконской»; хотя тот радиотеатр, который любили в СССР в 40—70-х годах, сформировался позже[21].
Радиоспектаклем — в отличие от радиокомпозиции или записи по трансляции театральной постановки — стали называть спектакль, созданный в радиостудии специально для радиовещания. Для оригинальных радиоспектаклей создавались и специальные пьесы или инсценировки известных литературных произведений[22]. Один из самых известных в мире радиоспектаклей — «Война миров» Орсона Уэллса (по одноимённому роману Герберта Уэллса, 1938): поставленный в форме репортажа, он вызвал панику в Соединённых Штатах.
Спектакли на радио ставили и театральные режиссёры, в том числе Всеволод Мейерхольд, и даже кинорежиссёры, как например Андрей Тарковский — «Полный поворот кругом» по новелле У. Фолкнера (1965)[23], но гораздо чаще — специальные радиорежиссёры, в совершенстве владевшие спецификой радиотеатра, как легендарная Роза Иоффе. Мейерхольд после первой попытки исполнить перед микрофоном фрагменты из спектаклей ГосТиМа признал: «Этому в день не научишься»[24]. Чтобы адаптировать к радиовещанию спектакль «Дама с камелиями», начать пришлось с переработки самой пьесы. Радиспектакль предъявлял особые требования и актёру, в распоряжении которого оставалось только одно «средство выразительности» — его голос, и режиссёру; как говорила Р. Иоффе, «слушатель должен увидеть то, что мы ему играем»[25].
Радиотеатр рождал свои шедевры, по большей части забытые в постсоветскую эпоху. Большой популярностью на протяжении нескольких десятилетий пользовались, в частности, радиосериалы «Клуб знаменитых капитанов», созданный ещё в 1945 году, и «КОАПП».
В СССР радиотрансляции театральных постановок, прежде всего оперных спектаклей Большого театра, начались ещё в 20-х годах[20], и датой рождения радиотеатра считается 25 декабря 1925 года, когда в студии Московского радио состоялась премьера первой советской радиопьесы — «Вечер у Марии Волконской»; хотя тот радиотеатр, который любили в СССР в 40—70-х годах, сформировался позже[21].
Радиоспектаклем — в отличие от радиокомпозиции или записи по трансляции театральной постановки — стали называть спектакль, созданный в радиостудии специально для радиовещания. Для оригинальных радиоспектаклей создавались и специальные пьесы или инсценировки известных литературных произведений[22]. Один из самых известных в мире радиоспектаклей — «Война миров» Орсона Уэллса (по одноимённому роману Герберта Уэллса, 1938): поставленный в форме репортажа, он вызвал панику в Соединённых Штатах.
Спектакли на радио ставили и театральные режиссёры, в том числе Всеволод Мейерхольд, и даже кинорежиссёры, как например Андрей Тарковский — «Полный поворот кругом» по новелле У. Фолкнера (1965)[23], но гораздо чаще — специальные радиорежиссёры, в совершенстве владевшие спецификой радиотеатра, как легендарная Роза Иоффе. Мейерхольд после первой попытки исполнить перед микрофоном фрагменты из спектаклей ГосТиМа признал: «Этому в день не научишься»[24]. Чтобы адаптировать к радиовещанию спектакль «Дама с камелиями», начать пришлось с переработки самой пьесы. Радиспектакль предъявлял особые требования и актёру, в распоряжении которого оставалось только одно «средство выразительности» — его голос, и режиссёру; как говорила Р. Иоффе, «слушатель должен увидеть то, что мы ему играем»[25].
Радиотеатр рождал свои шедевры, по большей части забытые в постсоветскую эпоху. Большой популярностью на протяжении нескольких десятилетий пользовались, в частности, радиосериалы «Клуб знаменитых капитанов», созданный ещё в 1945 году, и «КОАПП».
В СССР радиотрансляции театральных постановок, прежде всего оперных спектаклей Большого театра, начались ещё в 20-х годах[20], и датой рождения радиотеатра считается 25 декабря 1925 года, когда в студии Московского радио состоялась премьера первой советской радиопьесы — «Вечер у Марии Волконской»; хотя тот радиотеатр, который любили в СССР в 40—70-х годах, сформировался позже[21].
Радиоспектаклем — в отличие от радиокомпозиции или записи по трансляции театральной постановки — стали называть спектакль, созданный в радиостудии специально для радиовещания. Для оригинальных радиоспектаклей создавались и специальные пьесы или инсценировки известных литературных произведений[22]. Один из самых известных в мире радиоспектаклей — «Война миров» Орсона Уэллса (по одноимённому роману Герберта Уэллса, 1938): поставленный в форме репортажа, он вызвал панику в Соединённых Штатах.
Спектакли на радио ставили и театральные режиссёры, в том числе Всеволод Мейерхольд, и даже кинорежиссёры, как например Андрей Тарковский — «Полный поворот кругом» по новелле У. Фолкнера (1965)[23], но гораздо чаще — специальные радиорежиссёры, в совершенстве владевшие спецификой радиотеатра, как легендарная Роза Иоффе. Мейерхольд после первой попытки исполнить перед микрофоном фрагменты из спектаклей ГосТиМа признал: «Этому в день не научишься»[24]. Чтобы адаптировать к радиовещанию спектакль «Дама с камелиями», начать пришлось с переработки самой пьесы. Радиспектакль предъявлял особые требования и актёру, в распоряжении которого оставалось только одно «средство выразительности» — его голос, и режиссёру; как говорила Р. Иоффе, «слушатель должен увидеть то, что мы ему играем»[25].
Радиотеатр рождал свои шедевры, по большей части забытые в постсоветскую эпоху. Большой популярностью на протяжении нескольких десятилетий пользовались, в частности, радиосериалы «Клуб знаменитых капитанов», созданный ещё в 1945 году, и «КОАПП».

С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].
Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].
Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].
Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].
По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].
В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.
В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно

Изначально спектаклем называлось произведение театрального искусства, в создании которого участвует театральный коллектив: актёры, художник-декоратор, композитор, гримёры, бутафоры и другие[1]. В процессе эволюции спектакля как художественной формы, с одной стороны, происходило разделение творческих функций между его создателями, с другой — по мере роста сценической культуры постепенно утверждался принцип ансамблевости, предполагавший согласованность игры всех исполнителей и обдуманное использование выразительных средств[2]. В современном драматическом театре созданием спектакля, в соответствии с собственным замыслом, руководит режиссёр-постановщик, объединяющий усилия всех участников постановки[3]; режиссёрский замысел конкретизируется в работе с художником и композитором. В музыкальном театре постановкой спектакля чаще руководит дирижёр (в опере и оперетте) или балетмейстер (в балете)[4][5].
В основе спектакля в драматическом театре лежит литературное произведение — пьеса или сценарий, требующий импровизации, в музыкальном театре — сочинение музыкально-драматическое: опера, балет, оперетта, мюзикл[6].
Работа над созданием спектакля включает в себя: выбор и адаптацию пьесы или музыкально-драматического поизведения; распределение ролей в труппе с учётом возможностей актёров и их амплуа; определение мизансценического рисунка спектакля; работу режиссёров (дирижёра, балетмейстера) с актёрами в процессе репетиций; подготовку декорационного оформления спектакля, костюмов, реквизита, грима; подготовку музыкального и светового сопровождения.
Завершающим этапом работы над созданием спектакля является генеральная репетиция, которая проводится с использованием полного декорационного, музыкального (шумового) и светого оформления, заготовленного реквизита, в костюмах и гриме и, в отличие от всех предшествующих репетиций, на публике[1].Изначально спектаклем называлось произведение театрального искусства, в создании которого участвует театральный коллектив: актёры, художник-декоратор, композитор, гримёры, бутафоры и другие[1]. В процессе эволюции спектакля как художественной формы, с одной стороны, происходило разделение творческих функций между его создателями, с другой — по мере роста сценической культуры постепенно утверждался принцип ансамблевости, предполагавший согласованность игры всех исполнителей и обдуманное использование выразительных средств[2]. В современном драматическом театре созданием спектакля, в соответствии с собственным замыслом, руководит режиссёр-постановщик, объединяющий усилия всех участников постановки[3]; режиссёрский замысел конкретизируется в работе с художником и композитором. В музыкальном театре постановкой спектакля чаще руководит дирижёр (в опере и оперетте) или балетмейстер (в балете)[4][5].
В основе спектакля в драматическом театре лежит литературное произведение — пьеса или сценарий, требующий импровизации, в музыкальном театре — сочинение музыкально-драматическое: опера, балет, оперетта, мюзикл[6].
Работа над созданием спектакля включает в себя: выбор и адаптацию пьесы или музыкально-драматического поизведения; распределение ролей в труппе с учётом возможностей актёров и их амплуа; определение мизансценического рисунка спектакля; работу режиссёров (дирижёра, балетмейстера) с актёрами в процессе репетиций; подготовку декорационного оформления спектакля, костюмов, реквизита, грима; подготовку музыкального и светового сопровождения.
Завершающим этапом работы над созданием спектакля является генеральная репетиция, которая проводится с использованием полного декорационного, музыкального (шумового) и светого оформления, заготовленного реквизита, в костюмах и гриме и, в отличие от всех предшествующих репетиций, на публике[1].Изначально спектаклем называлось произведение театрального искусства, в создании которого участвует театральный коллектив: актёры, художник-декоратор, композитор, гримёры, бутафоры и другие[1]. В процессе эволюции спектакля как художественной формы, с одной стороны, происходило разделение творческих функций между его создателями, с другой — по мере роста сценической культуры постепенно утверждался принцип ансамблевости, предполагавший согласованность игры всех исполнителей и обдуманное использование выразительных средств[2]. В современном драматическом театре созданием спектакля, в соответствии с собственным замыслом, руководит режиссёр-постановщик, объединяющий усилия всех участников постановки[3]; режиссёрский замысел конкретизируется в работе с художником и композитором. В музыкальном театре постановкой спектакля чаще руководит дирижёр (в опере и оперетте) или балетмейстер (в балете)[4][5].
В основе спектакля в драматическом театре лежит литературное произведение — пьеса или сценарий, требующий импровизации, в музыкальном театре — сочинение музыкально-драматическое: опера, балет, оперетта, мюзикл[6].
Работа над созданием спектакля включает в себя: выбор и адаптацию пьесы или музыкально-драматического поизведения; распределение ролей в труппе с учётом возможностей актёров и их амплуа; определение мизансценического рисунка спектакля; работу режиссёров (дирижёра, балетмейстера) с актёрами в процессе репетиций; подготовку декорационного оформления спектакля, костюмов, реквизита, грима; подготовку музыкального и светового сопровождения.
Завершающим этапом работы над созданием спектакля является генеральная репетиция, которая проводится с использованием полного декорационного, музыкального (шумового) и светого оформления, заготовленного реквизита, в костюмах и гриме и, в отличие от всех предшествующих репетиций, на публике[1].Изначально спектаклем называлось произведение театрального искусства, в создании которого участвует театральный коллектив: актёры, художник-декоратор, композитор, гримёры, бутафоры и другие[1]. В процессе эволюции спектакля как художественной формы, с одной стороны, происходило разделение творческих функций между его создателями, с другой — по мере роста сценической культуры постепенно утверждался принцип ансамблевости, предполагавший согласованность игры всех исполнителей и обдуманное использование выразительных средств[2]. В современном драматическом театре созданием спектакля, в соответствии с собственным замыслом, руководит режиссёр-постановщик, объединяющий усилия всех участников постановки[3]; режиссёрский замысел конкретизируется в работе с художником и композитором. В музыкальном театре постановкой спектакля чаще руководит дирижёр (в опере и оперетте) или балетмейстер (в балете)[4][5].
В основе спектакля в драматическом театре лежит литературное произведение — пьеса или сценарий, требующий импровизации, в музыкальном театре — сочинение музыкально-драматическое: опера, балет, оперетта, мюзикл[6].
Работа над созданием спектакля включает в себя: выбор и адаптацию пьесы или музыкально-драматического поизведения; распределение ролей в труппе с учётом возможностей актёров и их амплуа; определение мизансценического рисунка спектакля; работу режиссёров (дирижёра, балетмейстера) с актёрами в процессе репетиций; подготовку декорационного оформления спектакля, костюмов, реквизита, грима; подготовку музыкального и светового сопровождения.
Завершающим этапом работы над созданием спектакля является генеральная репетиция, которая проводится с использованием полного декорационного, музыкального (шумового) и светого оформления, заготовленного реквизита, в костюмах и гриме и, в отличие от всех предшествующих репетиций, на публике[1].Изначально спектаклем называлось произведение театрального искусства, в создании которого участвует театральный коллектив: актёры, художник-декоратор, композитор, гримёры, бутафоры и другие[1]. В процессе эволюции спектакля как художественной формы, с одной стороны, происходило разделение творческих функций между его создателями, с другой — по мере роста сценической культуры постепенно утверждался принцип ансамблевости, предполагавший согласованность игры всех исполнителей и обдуманное использование выразительных средств[2]. В современном драматическом театре созданием спектакля, в соответствии с собственным замыслом, руководит режиссёр-постановщик, объединяющий усилия всех участников постановки[3]; режиссёрский замысел конкретизируется в работе с художником и композитором. В музыкальном театре постановкой спектакля чаще руководит дирижёр (в опере и оперетте) или балетмейстер (в балете)[4][5].
В основе спектакля в драматическом театре лежит литературное произведение — пьеса или сценарий, требующий импровизации, в музыкальном театре — сочинение музыкально-драматическое: опера, балет, оперетта, мюзикл[6].
Работа над созданием спектакля включает в себя: выбор и адаптацию пьесы или музыкально-драматического поизведения; распределение ролей в труппе с учётом возможностей актёров и их амплуа; определение мизансценического рисунка спектакля; работу режиссёров (дирижёра, балетмейстера) с актёрами в процессе репетиций; подготовку декорационного оформления спектакля, костюмов, реквизита, грима; подготовку музыкального и светового сопровождения.
Завершающим этапом работы над созданием спектакля является генеральная репетиция, которая проводится с использованием полного декорационного, музыкального (шумового) и светого оформления, заготовленного реквизита, в костюмах и гриме и, в отличие от всех предшествующих репетиций, на публике[1].

1994 — приз кинофестиваля «Созвездие» «За актёрское обаяние и непосредственность» за роль Чибиса в фильме «Ноктюрн для барабана и мотоцикла».
1995 — премия «Московские дебюты» за роль Петра («Последние»).
1996 — премия «Чайка» в номинации «Прорыв» за роль Александра в спектакле «Псих».
1997 — лауреат Государственной премии РФ за роль Есенина в спектакле Театра имени М. Н. Ермоловой «Жизнь моя, иль ты приснилась мне».
1997 — премия мэрии Москвы.
1997 — премия деловых кругов «Кумир».
2000 — премия газеты «Московский комсомолец» за роль Алёшки в спектакле «На дне».
2000 — премия IV национального фестиваля искусств «Южные ночи» (г. Геленджик) в номинации «Лучшая мужская роль в антрепризе» за роль в спектакле «Койка».
2001 — Заслуженный артист Российской Федерации.
2002 — «Актёр года» в конкурсе «Лица года».
2003 — лауреат премии «Шансон года» совместно с Николаем Расторгуевым за песню «Отчего так в России берёзы шумят» из сериала «Участок».
2005 — премия Национальной Академии кинематографических искусств и наук «Золотой орёл» в номинации «Лучшая мужская роль на телевидении» («Участок»).
2006 — премия газеты «Московский комсомолец» за роль Чичикова в спектакле «ПОХОЖДЕНИЕ, составленное по поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души“».
2007 — лауреат Национальной премии общественного признания достижений граждан Российской Федерации «Россиянин года» в номинации «Звезда России».
2008 — народный артист Российской Федерации.
2012 — Российская национальная актёрская премия имени Андрея Миронова «Фигаро» в номинации «Лучшие из лучших»[7].1994 — приз кинофестиваля «Созвездие» «За актёрское обаяние и непосредственность» за роль Чибиса в фильме «Ноктюрн для барабана и мотоцикла».
1995 — премия «Московские дебюты» за роль Петра («Последние»).
1996 — премия «Чайка» в номинации «Прорыв» за роль Александра в спектакле «Псих».
1997 — лауреат Государственной премии РФ за роль Есенина в спектакле Театра имени М. Н. Ермоловой «Жизнь моя, иль ты приснилась мне».
1997 — премия мэрии Москвы.
1997 — премия деловых кругов «Кумир».
2000 — премия газеты «Московский комсомолец» за роль Алёшки в спектакле «На дне».
2000 — премия IV национального фестиваля искусств «Южные ночи» (г. Геленджик) в номинации «Лучшая мужская роль в антрепризе» за роль в спектакле «Койка».
2001 — Заслуженный артист Российской Федерации.
2002 — «Актёр года» в конкурсе «Лица года».
2003 — лауреат премии «Шансон года» совместно с Николаем Расторгуевым за песню «Отчего так в России берёзы шумят» из сериала «Участок».
2005 — премия Национальной Академии кинематографических искусств и наук «Золотой орёл» в номинации «Лучшая мужская роль на телевидении» («Участок»).
2006 — премия газеты «Московский комсомолец» за роль Чичикова в спектакле «ПОХОЖДЕНИЕ, составленное по поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души“».
2007 — лауреат Национальной премии общественного признания достижений граждан Российской Федерации «Россиянин года» в номинации «Звезда России».
2008 — народный артист Российской Федерации.
2012 — Российская национальная актёрская премия имени Андрея Миронова «Фигаро» в номинации «Лучшие из лучших»[7].1994 — приз кинофестиваля «Созвездие» «За актёрское обаяние и непосредственность» за роль Чибиса в фильме «Ноктюрн для барабана и мотоцикла».
1995 — премия «Московские дебюты» за роль Петра («Последние»).
1996 — премия «Чайка» в номинации «Прорыв» за роль Александра в спектакле «Псих».
1997 — лауреат Государственной премии РФ за роль Есенина в спектакле Театра имени М. Н. Ермоловой «Жизнь моя, иль ты приснилась мне».
1997 — премия мэрии Москвы.
1997 — премия деловых кругов «Кумир».
2000 — премия газеты «Московский комсомолец» за роль Алёшки в спектакле «На дне».
2000 — премия IV национального фестиваля искусств «Южные ночи» (г. Геленджик) в номинации «Лучшая мужская роль в антрепризе» за роль в спектакле «Койка».
2001 — Заслуженный артист Российской Федерации.
2002 — «Актёр года» в конкурсе «Лица года».
2003 — лауреат премии «Шансон года» совместно с Николаем Расторгуевым за песню «Отчего так в России берёзы шумят» из сериала «Участок».
2005 — премия Национальной Академии кинематографических искусств и наук «Золотой орёл» в номинации «Лучшая мужская роль на телевидении» («Участок»).
2006 — премия газеты «Московский комсомолец» за роль Чичикова в спектакле «ПОХОЖДЕНИЕ, составленное по поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души“».
2007 — лауреат Национальной премии общественного признания достижений граждан Российской Федерации «Россиянин года» в номинации «Звезда России».
2008 — народный артист Российской Федерации.
2012 — Российская национальная актёрская премия имени Андрея Миронова «Фигаро» в номинации «Лучшие из лучших»[7].1994 — приз кинофестиваля «Созвездие» «За актёрское обаяние и непосредственность» за роль Чибиса в фильме «Ноктюрн для барабана и мотоцикла».
1995 — премия «Московские дебюты» за роль Петра («Последние»).
1996 — премия «Чайка» в номинации «Прорыв» за роль Александра в спектакле «Псих».
1997 — лауреат Государственной премии РФ за роль Есенина в спектакле Театра имени М. Н. Ермоловой «Жизнь моя, иль ты приснилась мне».
1997 — премия мэрии Москвы.
1997 — премия деловых кругов «Кумир».
2000 — премия газеты «Московский комсомолец» за роль Алёшки в спектакле «На дне».
2000 — премия IV национального фестиваля искусств «Южные ночи» (г. Геленджик) в номинации «Лучшая мужская роль в антрепризе» за роль в спектакле «Койка».
2001 — Заслуженный артист Российской Федерации.
2002 — «Актёр года» в конкурсе «Лица года».
2003 — лауреат премии «Шансон года» совместно с Николаем Расторгуевым за песню «Отчего так в России берёзы шумят» из сериала «Участок».
2005 — премия Национальной Академии кинематографических искусств и наук «Золотой орёл» в номинации «Лучшая мужская роль на телевидении» («Участок»).
2006 — премия газеты «Московский комсомолец» за роль Чичикова в спектакле «ПОХОЖДЕНИЕ, составленное по поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души“».
2007 — лауреат Национальной премии общественного признания достижений граждан Российской Федерации «Россиянин года» в номинации «Звезда России».
2008 — народный артист Российской Федерации.
2012 — Российская национальная актёрская премия имени Андрея Миронова «Фигаро» в номинации «Лучшие из лучших»[7].1994 — приз кинофестиваля «Созвездие» «За актёрское обаяние и непосредственность» за роль Чибиса в фильме «Ноктюрн для барабана и мотоцикла».
1995 — премия «Московские дебюты» за роль Петра («Последние»).
1996 — премия «Чайка» в номинации «Прорыв» за роль Александра в спектакле «Псих».
1997 — лауреат Государственной премии РФ за роль Есенина в спектакле Театра имени М. Н. Ермоловой «Жизнь моя, иль ты приснилась мне».
1997 — премия мэрии Москвы.
1997 — премия деловых кругов «Кумир».
2000 — премия газеты «Московский комсомолец» за роль Алёшки в спектакле «На дне».
2000 — премия IV национального фестиваля искусств «Южные ночи» (г. Геленджик) в номинации «Лучшая мужская роль в антрепризе» за роль в спектакле «Койка».
2001 — Заслуженный артист Российской Федерации.
2002 — «Актёр года» в конкурсе «Лица года».
2003 — лауреат премии «Шансон года» совместно с Николаем Расторгуевым за песню «Отчего так в России берёзы шумят» из сериала «Участок».
2005 — премия Национальной Академии кинематографических искусств и наук «Золотой орёл» в номинации «Лучшая мужская роль на телевидении» («Участок»).
2006 — премия газеты «Московский комсомолец» за роль Чичикова в спектакле «ПОХОЖДЕНИЕ, составленное по поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души“».
2007 — лауреат Национальной премии общественного признания достижений граждан Российской Федерации «Россиянин года» в номинации «Звезда России».
2008 — народный артист Российской Федерации.
2012 — Российская национальная актёрская премия имени Андрея Миронова «Фигаро» в номинации «Лучшие из лучших»[7].1994 — приз кинофестиваля «Созвездие» «За актёрское обаяние и непосредственность» за роль Чибиса в фильме «Ноктюрн для барабана и мотоцикла».
1995 — премия «Московские дебюты» за роль Петра («Последние»).
1996 — премия «Чайка» в номинации «Прорыв» за роль Александра в спектакле «Псих».
1997 — лауреат Государственной премии РФ за роль Есенина в спектакле Театра имени М. Н. Ермоловой «Жизнь моя, иль ты приснилась мне».
1997 — премия мэрии Москвы.
1997 — премия деловых кругов «Кумир».
2000 — премия газеты «Московский комсомолец» за роль Алёшки в спектакле «На дне».
2000 — премия IV национального фестиваля искусств «Южные ночи» (г. Геленджик) в номинации «Лучшая мужская роль в антрепризе» за роль в спектакле «Койка».
2001 — Заслуженный артист Российской Федерации.
2002 — «Актёр года» в конкурсе «Лица года».
2003 — лауреат премии «Шансон года» совместно с Николаем Расторгуевым за песню «Отчего так в России берёзы шумят» из сериала «Участок».
2005 — премия Национальной Академии кинематографических искусств и наук «Золотой орёл» в номинации «Лучшая мужская роль на телевидении» («Участок»).
2006 — премия газеты «Московский комсомолец» за роль Чичикова в спектакле «ПОХОЖДЕНИЕ, составленное по поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души“».
2007 — лауреат Национальной премии общественного признания достижений граждан Российской Федерации «Россиянин года» в номинации «Звезда России».
2008 — народный артист Российской Федерации.
2012 — Российская национальная актёрская премия имени Андрея Миронова «Фигаро» в номинации «Лучшие из лучших»[7].

Отец Сергея — актёр и режиссёр Виталий Сергеевич Безруков, работавший в московском театре Сатиры, мать — домохозяйка Наталья Михайловна Безрукова (Сурова) (род. 1 января 1950 года[2]), работала заведующей в магазине[3]. Сергей был назван в честь любимого поэта Виталия Сергеевича Безрукова, Сергея Есенина.
Учился Сергей в обычной московской школе № 402, любил бывать на работе у отца и с детства мечтал пойти по его стопам. После окончания средней школы в 1990 году поступил в Школу-студию МХАТ на факультет «актер театра и кино».
В 1994 году окончил Школу-студию МХАТ (мастерская О. Табакова). С 1993 года работает в Театре под руководством Олега Табакова. Снимался в сериалах — «Бригада», «Участок», «Мастер и Маргарита», «Есенин», в фильмах: «Китайский сервиз» и других. Несколько лет (1994—1999) работал в программе «Куклы» (НТВ), где озвучивал 11 персонажей, среди которых такие люди, как Борис Ельцин, Владимир Жириновский, Андрей Козырев.
С 26 июля 2010 года — член Патриаршего совета по культуре (Русская православная церковь)[4]Отец Сергея — актёр и режиссёр Виталий Сергеевич Безруков, работавший в московском театре Сатиры, мать — домохозяйка Наталья Михайловна Безрукова (Сурова) (род. 1 января 1950 года[2]), работала заведующей в магазине[3]. Сергей был назван в честь любимого поэта Виталия Сергеевича Безрукова, Сергея Есенина.
Учился Сергей в обычной московской школе № 402, любил бывать на работе у отца и с детства мечтал пойти по его стопам. После окончания средней школы в 1990 году поступил в Школу-студию МХАТ на факультет «актер театра и кино».
В 1994 году окончил Школу-студию МХАТ (мастерская О. Табакова). С 1993 года работает в Театре под руководством Олега Табакова. Снимался в сериалах — «Бригада», «Участок», «Мастер и Маргарита», «Есенин», в фильмах: «Китайский сервиз» и других. Несколько лет (1994—1999) работал в программе «Куклы» (НТВ), где озвучивал 11 персонажей, среди которых такие люди, как Борис Ельцин, Владимир Жириновский, Андрей Козырев.
С 26 июля 2010 года — член Патриаршего совета по культуре (Русская православная церковь)[4]Отец Сергея — актёр и режиссёр Виталий Сергеевич Безруков, работавший в московском театре Сатиры, мать — домохозяйка Наталья Михайловна Безрукова (Сурова) (род. 1 января 1950 года[2]), работала заведующей в магазине[3]. Сергей был назван в честь любимого поэта Виталия Сергеевича Безрукова, Сергея Есенина.
Учился Сергей в обычной московской школе № 402, любил бывать на работе у отца и с детства мечтал пойти по его стопам. После окончания средней школы в 1990 году поступил в Школу-студию МХАТ на факультет «актер театра и кино».
В 1994 году окончил Школу-студию МХАТ (мастерская О. Табакова). С 1993 года работает в Театре под руководством Олега Табакова. Снимался в сериалах — «Бригада», «Участок», «Мастер и Маргарита», «Есенин», в фильмах: «Китайский сервиз» и других. Несколько лет (1994—1999) работал в программе «Куклы» (НТВ), где озвучивал 11 персонажей, среди которых такие люди, как Борис Ельцин, Владимир Жириновский, Андрей Козырев.
С 26 июля 2010 года — член Патриаршего совета по культуре (Русская православная церковь)[4]

Отец Сергея — актёр и режиссёр Виталий Сергеевич Безруков, работавший в московском театре Сатиры, мать — домохозяйка Наталья Михайловна Безрукова (Сурова) (род. 1 января 1950 года[2]), работала заведующей в магазине[3]. Сергей был назван в честь любимого поэта Виталия Сергеевича Безрукова, Сергея Есенина.
Учился Сергей в обычной московской школе № 402, любил бывать на работе у отца и с детства мечтал пойти по его стопам. После окончания средней школы в 1990 году поступил в Школу-студию МХАТ на факультет «актер театра и кино».
В 1994 году окончил Школу-студию МХАТ (мастерская О. Табакова). С 1993 года работает в Театре под руководством Олега Табакова. Снимался в сериалах — «Бригада», «Участок», «Мастер и Маргарита», «Есенин», в фильмах: «Китайский сервиз» и других. Несколько лет (1994—1999) работал в программе «Куклы» (НТВ), где озвучивал 11 персонажей, среди которых такие люди, как Борис Ельцин, Владимир Жириновский, Андрей Козырев.
С 26 июля 2010 года — член Патриаршего совета по культуре (Русская православная церковь)[4]

Арена ди Верона, или Арена-ди-Верона[1] (итал. Arena di Verona) — название, под которым известен античный римский амфитеатр, построенный в Вероне (Италия) около 30 года нашей эры. Расположен на главной площади города — Пьяцца Бра. Арена ди Верона является всемирно известной концертной площадкой.
Амфитеатр в Вероне третий по размеру из аналогичных римских построек (после Колизея и амфитеатра в Санта-Мария-Капуа-Ветере). Одно из наиболее хорошо сохранившихся сооружений подобного типа. В 2000 году в составе прочих исторических памятников Вероны амфитеатр был включён в число памятников Всемирного наследия.[2]

Начиная с VI века арены использовались как крепость; первоначально в амфитеатре укрывались от нашествий варваров, затем к нему пристроили четыре башни, превратив в полноценный замок. Внутри амфитеатра было возведено более 200 строений и 2 церкви. Выселение обитателей арен началось в конце XVIII века и завершилось в 1825 году. В 1830 году в амфитеатре прошло первое за многие века театрализованное представление, посвящённое завоеванию Алжира; тогда же был проведён и бой быков.
В наши дни амфитеатр — главная туристическая достопримечательность города. На аренах Арля регулярно устраиваются бои быков, спектакли, концерты, реконструкции сражений гладиаторов.

Арены А́рля — римский амфитеатр, построенный в конце I в н. э., во время расширения города при Флавиях. В 1840 году по инициативе Проспера Мериме внесён в перечень исторических памятников Франции. В 1981 году признан ЮНЕСКО объектом всемирного наследия (как часть ансамбля древнеримских памятников Арля)[1].


Арльский амфитеатр на гравюре XVIII века. На изображение видны многочисленные постройки, возведённые внутри арен.
Амфитеатр был рассчитан более чем на 20 000 зрителей. Строение насчитывало 120 арок, 136 м в длину и 109 в ширину; там проводились как гонки колесниц, так и гладиаторские бои. Арены использовались для зрелищ вплоть до конца Римской империи: так, в 255 году император Требониан Галл провёл на них триумф в честь своих побед над варварами, а в начале IV века Константин устроил игры в честь рождения старшего сына. Последние в римскую эпоху состязания проводил Майориан; по сообщению Прокопия Кесарийского, франкский король Хильдеберт в 539 году ненадолго возродил эту традицию.

Проект амфитеатра не был завершён полностью. Земляной вал предполагалось обложить по верху дерном и засадить кустарником, а в просветах установить статуи на пьедесталах из пудостского камня. Лестницы должны были быть украшены восемью золочеными вазами, а арена — плоскими чашами-курильницами. Также на проходы так и не были установлены запланированные кованные железные ворота с вызолоченными копьями и вензелями Павла I, о чём напоминают вделанные в стены проходов металлические пятники.

Стены вала прорезаны четырьмя симметричными проходами, или точнее, проездами, подпорные стены которых выложены пудостским камнем, в этих проходах сохранились петли ворот. Два противоположных проезда предназначались для проезда всадников, в них были металлические ворота. Два других являлись проходами для зрителей. На вершину вала ведут восемь каменных крутых лестниц, ступени которых изготовлены из черницкой плиты. По вершине вала проложена дорожка, по периметру этого вала установлено несколько пьедесталов под статуи.

Амфитеатр расположен в глубине Дворцового парка, в Оранжерейном саду, на ровном месте, приблизительно посередине между Большим дворцом и Сильвией.
Представляет собой кольцевой земляной одернованный вал выстой около 3,5 метров и диаметром около 65 метров, внутри которого находится круглая арена. Ширина вала соотносилась к общему диаметру сооружения как 1:6 и это соотношение придавало всей композиции внушительность и монументальность. По этой причине Амфитеатр носит название Крепостное строение или Земляная крепость.

Амфитеа́тр (от греч. άμφιθέατρον — «вокруг», «театр», заимствовано через немецкий или фр. amphitéâtre[1]) — древнеримская постройка для разнообразных массовых зрелищ (гладиаторских боёв, звериной травли и т. д.), представляющая собой круглый театр без крыши. Вокруг круглой или овальной арены ступенеобразно возвышаются ряды сидений. Всё строение окружено высокими стенами либо углублено в землю. Наиболее известным амфитеатром является Колизей в Риме, построенный в 80 году и вмещавший до 50 тысяч зрителей.

Открытие Колизея было ознаменовано играми; Светоний пишет по этому поводу[6]:
При освящении амфитеатра и спешно выстроенных поблизости бань он [Тит] показал гладиаторский бой, на диво богатый и пышный; устроил он и морское сражение на прежнем месте, а затем и там вывел гладиаторов и выпустил в один день пять тысяч разных диких животных
Первоначально Колизей назывался, по родовому имени упомянутых императоров, Амфитеатром Флавиев (лат. Amphitheatrum Flavium), нынешнее название (лат. Colosseum, Colosaeus, итал. Colosseo) утвердилось за ним впоследствии, начиная с VIII века, и произошло либо от колоссальности его размера, либо от того, что поблизости от него стояла гигантская статуя, воздвигнутая Нероном в честь самого себя[7].

Уважаемые, а что вы тогда откликаетесь на такие вакансии? Если вы - люди с высшим образованием и хорошим опытом работы, являетесь высококлассным сотрудником, зачем идете на должность, для которой достаточно средне-специального образования???

Ппц! Спасибо за ваши отзывы!

Меня смутило несоответствие между моим образованием инженера-механика, работами на буровых и предлагаемой должностью манагера по продажам билетов.
Полный бред. Спасибо, прояснили ситуацию, хоть звонить и не думал, но любопытство свое удовлетворил полностью.

Спасибо за отзывы!
Позвонил по номеру в смс, предложили сегодня же приехать, звонил в 16.00, договорились на следующий день, при себе иметь паспорт и ручку, а самое интересное "у наст дресс код, нужно быть в пиджаке и галстуке -))

Ого, собиралась на собеседование, но, видимо, интуиция не подводит. Пишла смс с hh о приглашении на собеседование, я перезвонила. Изначально, товарищи, хамство в полной мере по отношению к соискателям. Что за менеджер по персоналу? Обьяснила, что я такая-то по прводу вакансии получила смс с приглашением, в ответ: "Ну, я вас слушаю!!". Тут я чуть не послала, что за хрень от hr????это я блин вас слушаю. В общем, ничего по вакансии не сказала, тут я настояла " может мне подьехать и по вакансии конкретно поговорить?". В ответ:" вы готовы подьехать? Тогда сегодня в 17.00". Мой ответ: " простите пжста, у меня сегодня ряд собеседований, если удобно, то возможно на завтра или в любой др день?". "Нет!! Вкансия сегодня закрывается!!". Тут я подумала, а какого хрена она закрывается, если только сегодня пришла смс с приглашением, нафига вообще приглашать, если они закрывают ее?! Ппц... Вот тут на помощь интернет пришел с этим сайтом и все стало ясно. И уважаемые соискатели НИКОГДА НИГДЕ не пишите паспортные данные, особенно если это маленькая конторка. Удачи всем в поисках

Спасибо за отзывы!

С самого начала поняла, что что-то не так: зачем приглашать на собеседование на вакансию "Менеджер по работе с клиентами", если моё резюме на вакансию "Менеджер по персоналу". Решила проверить в интернете, что этот человек из себя представляет. И тут, вауля, ваши отзывы. Поэтому вердикт 100% - лохотрон!

Спасибо за отзывы!

Спасибо, друзья!
Сейчас в поиске работы, времени не хватает. К счастью есть подобные сайты!

Спасибо, не буду даже звонить договариваться о собеседовании.

Спасибо за отзыв.

Спасибо за отзывы!!!

Спасибо, что предупредили.А то ведь хотела идти.....Как все таки хорошо, что в наше время есть такие сайты...., что б не тратить свое время драгоценное!

Как хорошо, что решил посмотреть отзывы о ИП Юрьев , прежде чем откликнуться на неоднократные приглашения на hh.ru и по sms. Благодарю, что предупредили!

Люди, не тратьте время на лохотрон!!! Компания по зомбированию людей. Утром собираются на работе и устраивают массовые ритуальные аплодисменты))). Руководитель громким поставленным голосом призывает совершать подвиги и зарабатывать миллионы))). Потом все разбегаются "в поля", а вечером все собираются и снова аплодисменты...

Спасибо за отзывы. вчера прислали сегодня думал им перезвонить... думаю не стоит.

Спасибо, что предупредили

Совершенно верно. Записалась на собес-е на 16:00. Предварительно позвонила в 15:00 уточнив, всё ли остается в силе. Пришла в 16:00, привели в неуютную комнатку с одним маленьким окном старого образца. Дали заполнить анкету (точный адрес, пасп. данные). Никаких точных сведений я в анкете не дала, потому что сочла то, что просят номер паспорта, странным. В конце концов с позволения сказать, "безымянная-девочка-по-кадрам", позвала меня в кабинет и начала говорить про вакансию "менеджер по продажам".
- Стоп-стоп, девушка, у меня в анкете написано "секретарь", более того, я ПРЕДУПРЕЖДАЛА УСТНО, что не хочу идти на вакансию продажника.
- Ой, Александра, вот у меня прямо крик души такой ! Ну почему люди не хотят продавать ! Вот признайтесь, вы пришли в компанию устраиваться грузчиком, вам предлагают вакансию администратора, а вы от нее отказываетесь и все равно идете работать грузчиком. Ну разве это правильно будет ? То же самое сейчас у вас...
- Во-первых, это не то сравнение, девушка. Во-вторых, не нужно меня уговаривать идти на должность, на которую я не хочу идти.
(уже тогда было понятно, что нахуй я там сижу вообще)
- М-м-м... понятно... Ну, что я вам могу сказать... Зарплата у секретаря 28000 рублей, карьерный рост "от принтера до сканера", никакой умственной деятельности, а вот у менеджера по продаааажам...
(и все с самого начала)
(я уже, чуть раздраженно)
- Девушка, я уже работала в продажах, поэтому не ищу эту вакансию
- М..-понятно, то есть, попробовав один раз кислое молоко, вы молоко больше пить не будете, так ?
(не нашлась, что ответить)
Она же:
-Так или иначе, у нас уже девушка стажируется, вакансия закрыта.
- Как ? Я звонила час назад, она за час закрылась?
- Да, она за час закрылась.
(распрощались)

Вывод такой, что, по всей видимости, я этой дамочке не понравилась с первого взгляда, она имеет поразительную способность с милым личиком говорить гадости и нести чушь. Хотелось встать и переебать ей с ноги по лицу.

Меня удивило,что об условиях работы вообще ничего не было сказано! И для чего им все это нужно????

Всё верно. Полная чушь. Говорят быстро, обещают золотые горы. При этом офис похож на курятник, а квалификация новых сотрудников не имеет значения вообще.

Спасибо, что разъяснили! Тоже на hh от них приглашение получил!

Пришел на собеседование. Заполнил анкету. Приятная девушка пригласила на собеседование. Мило пообщались. Пригласила на следующий день на тренинг. И все бы ничего НО:
1. Изначально выслали приглашение, просмотрев мое резюме официанта на сайте HeadHunter. Они что на должность менеджера по работе с клиентами приглашают всех без разбора???
2. Проводя со мной собеседование эта милая девушка ни разу не заглянула в мою анкету, а уставившись мне в глаза чесала вызубренный текст.
3. В этот же день пришло еще одно приглашение к ним на собеседование, только на этот раз уровень зарплаты в нем был указан выше.
4. Все кто до меня заходил с ними общаться, выходя смеялся и говорил, что это полный цирк.
ВЫВОД - НЕ ТРАТЬТЕ САМОЕ ДОРОГОЕ, ЧТО У ВАС ЕСТЬ - ВАШЕ ВРЕМЯ!!!

спасибо за отзыв,а то хотел пойти

Толпы и толпы соискателей на собеседовании. Специально выделенный кабинет со столами и анкетами на них- из чего следует, что набор персонала это непрерывный процесс в компании. что уже напоминает лохотрон. собеседование проводит "управляющий" в неформальной манере, мягко выражаясь)). становится тут же ясно- никакие ассистенты и секретари там не нужны. он, якобы отговаривая, предлагает более интересный вариант -менеджер по работе с клиентами, и без углубления в детали, записывает на обучение на следующий день.хотя, он обмолвился о высоких зарплатах и вип-клиентах. видимо, весь доход компании идет на достойную зарплату сотрудникам, и не может себе позволить снять более современный офис, перебиваясь еще совковым ремонтом. не работодатель- мечта! кстати, сайт, на который они ссылаются- принадлежит московской компании, все контакты московские, и ни слова упоминания о питерском представительстве. Ну что, народ, все на организацию гастролей? ))

Спасибо за отзыв!

а еще они прикрываются Московским продюсерским центром